Na začetku je svetloba. V gledališču ni nič drugače, le da gre v njem za razsvetljavo, vodenje luči in oblikovanje svetlobe. Z odra ne gre med gledalce samo pomen, sporočilo predstave, temveč predstava zasije tudi s svojo atmosfero. Vodenje luči in oblikovanje svetlobe na odru prav gotovo prispevata k ustvarjanju atmosferskega pritiska na gledalca, ki se tako kakor ustvarjalci predstave znajde v svetlobnem obstretu odrskega dogajanja. Oblikovanje svetlobe na odru je iskanje in najdevanje tistega odmerka svetlobe, ki je najprimernejši za določeno predstavo. Domišljena svetloba na odru nam pove, kaj se z dušami dogaja. Osebno menim, da je pomenski, semantični del odrskega dogajanja pomembnejši od razsvetljave. Kolikokrat so bombastični svetlobni učinki zadušili dramsko pripoved na odru. V nespretnih rokah se lahko odrsko dogajanje spremeni v aranžersko bleščavo bližnjega nakupovalnega središča. Pri tem so vsi ostali odrski napori nenadoma potisnjeni v ozadje. V zaodrje. Glavni sovražnik gledališča pa dandanes ni napačno prižgana žarnica na napačnem mestu, ampak cinizem. Večna popevka, da se bo zaradi naprednih in rastočih tehnologij spremenila percepcija gledalcev do tiste mere, da klasično gledališče ne bo več mogoče. Zanimanje za abonmajsko gledališče raste, večkrat ni prostega sedeža ... Vsestranski umetnik Borut Bučinel je zmeraj ustvarjal in sodeloval pri predstavah, ki so zahtevale tisti odmerek svetlobe, ki se je približeval jeziku duše. Dosegel je, da svetloba ne prihaja samo iz žarnice, ampak da v razpostavi luči na odru izriše tiste svetlobne odtenke, ki prepričljivo zapustijo območje tehničnega in stopijo v transcendentalno. Tudi psihedelično. Vsekakor je odrska svetloba pri njem globoko duševna stvar. Nov jezik z odra. Nekaj, s čimer je pričel ekspresionizem. Nekaj, kar je davno tega ustvarjal Frey v Koreodrami. Ne poznam gledališkega ustvarjalca, ki bi se z barvnim spektrom toliko ukvarjal na odru kakor Borut. In tukaj nastopi pismo ustvarjalcu. Po navadi pisma pišemo sorodnim dušam, tistim, ki so nam blizu. Z Borutom sva na nasprotnih estetskih in vrednostnih bregovih. On se je razvijal skozi plesno gledališče, sam pripadam gledališču govorjene besede. Elementarne sile so njegovo umetniško torišče, kar počenja, je večkrat brez obvezujočega gledališkega spomina. Sam sem drugačen. Vendar imam z njim prekleto dobro izkušnjo in me je prepričal. Samo enkrat sva sodelovala. V tisti poltemi ebenovinaste črnine v Kreatoriju v Dicu sva se srečala. Pri ustvarjanju Tomaža Štampiljke Frana Milčinskega mi je v zaodrju ustvaril tisto fluorescentno modrino, ki mi je kasneje noben gledališki delavec ni ponovil. Seveda je pri oblikovanju Borutove gledališke rahločutnosti veliko prispeval Dijaški dom Ivana Cankarja. Ponudil mu je pot prvih korakov v gledališče skozi mentorski vpliv Draga Pintariča in Sebastjana Stariča. Kasneje je Borut že vedel in znal sam naprej. V krogu svojih sopotnikov. S trmo in nepopustljivostjo. Spoznal sem, da mu nobeno delo v gledališču ni težko, da rad raziskuje, in to v gledališču, ki ima pač svoja nadstropja. Gledališču je težko napovedati prihodnost ali mu celo pisati osmrtnice. Z Borutom je v gledališče prišla osvežitev skozi jezik oblikovanja svetlobe. Na odru je toliko stvari odvisnih od spretnih rok, zrelosti in sugestivnosti gledališkega delavca. Ena izmed inovativnih poti sodobnega gledališča se torej kaže v sopotju vsega tistega, kar ni v razmerju režiser, igralec, dramaturg. Lahko je to samo drobnarija v predstavi, vendar če je inovativna, potem še ni konec razvoja v gledališču.
Naj ima tole pismo odprt konec.
- Primož Vresnik