Pogovor s koreografom Joséjem Carlosom Martínezom.

José Carlos Martínez doživlja ples kot telo, ki razmišlja, baletne plesalke in plesalce 21. stoletja pa kot bitja, ki s svojimi »klasično« izurjenimi telesi sprejemajo vedno nove izkušnje sodelovanja s koreografi, ki delujejo zunaj tradicionalnih norm gibalnega izražanja. Bolj kot virtuoznost in popolna klasična baletna tehnika navdihuje Martíneza sposobnost izražanja baletnih plesalk in plesalcev. José Carlos Martínez je za naš baletni ansambel ustvaril orientalsko baletno fantazijo Gusar, ki je nastala po motivih istoimenske pesnitve Georgea Gordona Byrona iz leta 1814 in bo na odru SNG Opera in balet Ljubljana zaživela prvič.

Rojeni ste bili v Córdobi, zato bi lahko človek stereotipno pomislil, da  imate glasbo in ples zapisana v DNK-ju. Kako naravno je bilo, da ste v življenju našli ples, in kako se spominjate svojih plesnih in odrskih začetkov?

Pravzaprav je ples našel mene! Čeprav ne izhajam iz umetniške družine, sem že ob prvem stiku z njim začutil, da se mu bom zavezal za vse življenje. Živeli smo v Cartageni, sestrica pa je obiskovala ure plesa. Ko sem bil star približno devet let, so v njeni plesni šoli priredili zabavo v maskah. Mama me je prosila, naj sestrico pospremim tja. Ko me je zagledala, mi je plesna učiteljica Pilar Molina predlagala, naj ostanem. Spominjam se, da sem na zabavi neskončno užival. Ko je mama prišla po naju s sestro, ji je učiteljica vzhičeno povedala, da imam dober občutek za ritem, in jo vprašala, ali bi se učil plesati. Bil sem navdušen! Kot edini deček na šoli sem se tako znašel ob drogu v beli majčki in pajkicah ter španskih, kakor les trdih usnjenih copatah, ki so mi prizadejale nemalo bolečin. Namesto da bi se zabaval, sem ob piljenju osnov klasičnega baleta trpel kot kakšen mučenik. Po prvem razočaranju me je zanimalo, kdaj bomo končno začeli plesati. Po treh mesecih smo uprizorili predstavo Briljantina, v kateri sem odplesal vlogo Johna Travolte. Kljub temu da pot mojega plesnega odraščanja ni bila vselej posuta z rožicami, sem pri svoji prvi učiteljici vztrajal, vse dokler mi nekega dne ni povedala, da me je naučila vsega, kar zna, in da je čas, da odidem še kam drugam. Tako sem pristal v Franciji, natančneje v Cánnesu, kjer je domovala slovita šola Roselle Hightower.

Vaša prva plesna učiteljica je bila torej Pilar Molina. Katerih njenih napotkov ste se  najbolj držali, ko ste pristali v rokah nekoč slavnih in uspešnih plesalcev Američanke Roselle Hightower in Španca Joséja Ferrana? Zakaj ste izbrali ravno njuno šolo in kako je to šolanje vplivalo na vaše nadaljnje izoblikovanje v poklicnega plesalca?

Pilar Molina me je predvsem naučila spoštovati svoje telo. Čeprav je od mene pričakovala, da iz svojega telesa vselej iztisnem maksimum, nikakor nisem smel pozabiti, kako zelo je telo izpostavljeno poškodbam. Zavedanje o tem in odgovornost do svojega instrumenta izražanja sta za plesalca zelo pomembna. Leta 1984 v Španiji še ni bilo podobne plesne šole, zato sem izbral šolo v Cannesu, zavoljo raznolikosti plesnih slogov, ki jih je ponujala. Šolanje na tej šoli je bilo zame, kot bi živel v sanjah. Plesal sem od jutra do večera, saj sem vsak dan obiskoval  šest ali sedem različnih klasov (učnih ur plesa, op. lekt.), na katerih sem spoznaval izjemno bogato paleto klasičnih in sodobnih plesnih tehnik. Rosella Hightower in José Ferran sta bila zavzeta, strastna oboževalca plesa. Dejal bi, da sta s svojim poučevanjem že tedaj presegala vse današnje metode in brisala meje med t. i. klasičnim in sodobnim. Pri njiju se s sošolci nismo učili le plesati, marveč tudi živeti življenje plesalcev, ljubiti ples in svoj poklic. Spominjam se predstave, ki smo jo uprizorili na šoli. Po predstavi smo seveda imeli zabavo, ki je trajala pozno v noč. Rosella nam jo je sicer dovolila, vendar je poudarila, da nas v vadbeni dvorani pričakuje že ob 8. uri zjutraj. Naslednje jutro smo bili čisto vsi na svojih mestih že pol ure prej. Bila je zadovoljna, ker smo razumeli, kako zelo pomembno je, da ne prekinjamo vadbenega procesa.

Predstavljam si, da vsak plesalec sanja o pridružitvi kateremu od prestižnih baletnih ansamblov. Ko govorimo o baletnem ansamblu pariške opere, ne moremo mimo njegovega slovitega umetniškega vodje Rudolfa Nurejeva, čigar obdobje ste kot mlad plesalec vendarle še ujeli, pa čeprav le za las. Kako se spominjate tistih časov?

Še pred pridružitvijo opernemu baletnemu ansamblu sem obiskoval baletno šolo pariške opere. Enoletno šolanje sem si prislužil z zmago na mednarodnem baletnem tekmovanju Prix de Lausanne. Tisto leto je bilo zame izjemno težko, saj se je učni pristop v Parizu zelo razlikoval od tistega v Cannesu. Po izrazito modernem in sodobnem plesnem repertoarju sem moral zagristi v strogo klasično baletno tehniko in spored baletnega ansambla pariške opere. Kljub svojim rosnim sedemnajstim letom sem bil za učenje klasične baletne tehnike že malce prestar, zato to nikakor ni bila lahka naloga, a zavedal sem se, da ni druge rešitve, kot da se prilagodim šolskemu programu. Pravzaprav nisem sanjal o tem, da bi postal član baletnega ansambla pariške opere. Če se tam ne bi počutil dobro, bi odšel drugam. Vse življenje me je vznemirjala misel o nastopanju na odru in ker smo s soplesalci veliko nastopali že med šolanjem, sem bil že takrat popolnoma zadovoljen, saj sem živel svoje sanje. Z Nurejevom nisem imel priložnosti neposredno sodelovati, saj sem kot mlad plesalec, ki se je šele pridružil ansamblu, najprej plesal v baletnem zboru. Pa vendar sem ga lahko opazoval pri delu s prvaki in solisti in se pri tem veliko naučil. Pozneje sem seveda plesal v njegovih postavitvah številnih baletov, ki jih je zapustil ansamblu. Že dejstvo, da sem se repertoarja učil od baletnih mojstrov, ki jim je svoje znanje predajal Nurejev, je bilo zame čudovito izhodišče za nadaljnji razvoj in napredovanje.

Angažma v baletnem ansamblu pariške opere vam je odprl vrata do vrhunskega in raznolikega plesnega repertoarja. Zato, kot razumem, niste  imeli razloga, da bi odšli drugam. Katere predstave pa so vam na odru prinesle večje zadovoljstvo, tiste iz železnega klasičnega baletnega repertoarja ali predstave, ki so jih postavili tedaj najbolj zanimivi sodobnoplesni koreografi?

Najbolj so mi bile všeč spremembe oziroma »sprehodi« med različnimi plesnimi slogi. Bilo bi mi dolgčas, če bi moral plesati le klasični ali le sodobni plesni program. To, da sem plesal program, stkan iz stvaritev toliko različnih koreografov, se mi je zdelo naravnost imenitno. Ne boste verjeli, a najdejo se tudi takšni plesalci, ki se selijo iz ansambla v ansambel le zato, da bi lahko sodelovali s koreografom, čigar slog jim ugaja. Sam pa res nisem imel razloga, da bi zapustil svoj matični ansambel. V pariško opero so namreč prihajali vsi pomembnejši koreografi tistega časa. Tako smo lahko eno sezono delali z Matsom Ekom, že naslednjo pa z Jeanom-Claudom Gallotto. Vmes smo se posvetili baletu Bajadera Rudolfa Nurejeva, potem pa nas je obiskal še kakšen gostujoči koreograf. Življenje v baletnem ansamblu pariške opere je bilo vsaj z mojega gledišča vselej vznemirljivo. Kot baletni solist in prvak sem lahko gostoval tudi na številnih drugih znamenitih baletnih odrih po svetu.

Omenili ste Matsa Eka, enega najbolj revolucionarnih koreografov 20. stoletja. Vas je delo z njim kot plesalca močno zaznamovalo? Kateri koreografski zapisi so pustili sled v vašem telesu in vas morda še vedno navdihujejo?

Prelomnico v svojem načinu gibanja sem začutil po sodelovanju z Matsom Ekom, ko je na oder pariške opere postavil svojo neponovljivo Giselle. Globoko sled v mojem telesu je gotovo pustila tudi Pina Bausch. Rečem lahko, da sem po teh dveh povsem drugačnih plesnih izkušnjah pravzaprav postal boljši plesalec klasičnega baleta, saj sem zavoljo njunega tako zelo drugačnega načina dela bolj spoznal svoje telo, kar mi je omogočilo, da sem k tehniki klasičnega baleta pristopil na drugačen, bolj naraven, oseben način. Navdihnili so me seveda tudi mnogi drugi koreografi, s katerimi sem imel priložnost delati, denimo William Forsythe s svojo specifično koreografijo, dinamiko, ravnovesjem gibov … Vedno pa črpam iz gibalnega gradiva, ki sem ga pridobil iz koreografij Rudolfa Nurejeva. Tudi sedaj, ko se ukvarjam s koreografiranjem prizorov v baletu Gusar.

Kaj je pri vas sprožilo željo po koreografskem ustvarjanju, s katerim ste že kmalu poželi zavidanja vredne uspehe? Kakšni so bili vaši koreografski začetki?

Čeravno sem z veseljem sodeloval s številnimi koreografi, se mi je sčasoma ob izvajanju njihovih strogo določenih gibov začelo porajati vprašanje, kako bi se tega ali onega giba lotil sam. Večina koreografov gradiva ni črpala iz improvizacije, zato sem moral početi, kar so mi narekovali. Tako mi ni preostalo drugega, kot da tudi sam postanem koreograf in ustvarim nekaj svojega. Svojo prvo koreografijo z naslovom Mi favorita sem ustvaril z namenom, da raziščem plesni besednjak, ki bi ga želel plesati sam. Hkrati pa je bila tudi svojevrsten hommage vsem koreografom, s katerimi sem do tedaj sodeloval.

Vas je tudi kot koreografa pritegnila raznolikost oziroma prepletanje različnih plesnih slogov in tehnik?

Mi favorita je bila klasična baletna stvaritev, vendar so lahko gledalci v njej našli kopico gibov, za katere niso natančno vedeli, ali res spadajo v klasični baletni izraz. V predstavo sem namreč vključil nekaj nevšečnosti, ki so se nekoč na odru zgodile meni ali mojim soplesalkam in soplesalcem. Ena od plesalk je na primer morala uprizoriti, kaj se zgodi, ko si med plesom zviješ gleženj. Šlo je za duhovit baletni dogodek, ki je lahko v gledalcih vzbudil tudi reminiscence na stvaritve Williama Forsytha, ki pa so se na koncu izkazale za nekaj povsem drugega. Poigraval sem se z različnim gibalnim, koreografskim gradivom in pripetljaji, ki lahko plesalcu zagrenijo življenje na odru. Predstava Les enfants du paradis (Otroci raja), za katero sem prejel nagrado Benois de la Danse, pa je bila bolj ali manj neoklasični balet, v katerem so vse solistke plesale na konicah prstov. A tudi tu se nisem mogel izogniti nekaterim likom, ki so se gibali na povsem drugačen način. Zgodbe, temelječe na istoimenskem filmu scenarista Jacquesa Préverta in režiserja Marcela Carnéja, ni bilo lahko prenesti v svet plesa, zato sem se domislil posebnega gibalnega besednjaka, s katerim sem ponazoril značaje posameznih likov. Izrazito negativni in temačni Lacenaire se je tako gibal pretežno po tleh, pri njem sem namesto neoklasičnega uporabil dokaj močno izstopajoč sodobni plesni izraz. Na ta način je bila zgodba razumljiva in je ni bilo treba dodatno razlagati. Moji avtorski baleti še danes vselej temeljijo na klasiki, a končni izdelek je mešanica različnih plesnih slogov.

Ko ste pred desetimi leti prevzeli umetniško vodenje Compañíe Nacional de Danza v Madridu, ki jo je pred vami dolga leta vodil Nacho Duato, ste rekli, da ste morali v španski narodni balet vrniti ples na konicah prstov. Zakaj ste še vedno pristaš trdih baletnih copat in klasičnega baleta?

Ker gre za tradicijo in obenem tudi sanje slehernega mladega dekleta, za nekaj zelo čarobnega in zelo posebnega. Nekaj, kar si navsezadnje lahko privoščijo le balerine. Prepričan sem, da je izogibanje klasičnemu baletu v narodnem baletnem ansamblu škodljivo. Za gledalce moramo vsekakor uprizarjati tudi sodobne plesne predstave z bosonogimi plesalci. Vendar morajo imeti tako gledalci kot plesalci možnost, da se vrnejo k tradiciji. Če želiš na poti v prihodnost napredovati, se moraš ozirati tudi v preteklost in tradicijo. To pomeni, da moramo v 21. stoletju na oder postavljati tako stare kot nove baletne zgodbe ali, in zakaj tudi ne, mešanico obeh. Starih zgodb ne smemo povsem spreminjati, vendar jim lahko dodamo kanček sodobnosti in jih osvežimo, da so videti bolj naravne. Dandanes baletno občinstvo pričakuje predvsem zgodbo, zato morajo biti vsi koraki, gibi, ki jih v baletu odplešemo, povezani z zgodbo, v službi dramaturgije. Če uporabljamo klasično baletno tehniko, mora ta vsebovati občutja, ki nagovorijo občinstvo. Le tako bodo klasične baletne stvaritve trajale večno.

Kot plesalcu vam je bila všeč raznolikost, nanjo stavite tudi kot koreograf, ključna je bila tudi v obdobju vašega umetniškega vodenja španske Narodne plesne skupine. V okviru njenega repertoarja si je bilo mogoče ogledati tako klasične kot ultramoderne predstave. Kako se je na tak program odzivalo občinstvo? 

Na začetku ni bilo lahko, saj je bila Compañía Nacional de Danza v Madridu pred mojim obdobjem predvsem sodobna plesna skupina. Ko sem se lotil dela, so zaradi moje napovedi, da je skupini treba vrniti ples na konicah prstov, vsi mislili, da bomo uprizarjali le klasične baletne predstave. Bili so začudeni, da ne postavljamo baletov, kot je na primer Giselle, marveč precej drugačne odrske stvaritve. Ko pa so gledalci dojeli, da bomo v sosledju uprizarjali tako klasične kot sodobne plesne predstave, so lahko v miru začeli odkrivati veliko zanimivega. Nekoč mi je eden od baletnih mojstrov madridskega baleta po ogledu predstave Ohada Naharina Minus 16 priznal, da je o sebi mislil, da ne mara sodobnega plesa, vendar ga je predstava slovitega izraelskega koreografa prepričala o nasprotnem. Upam si trditi, da je z našimi uprizoritvami v Španiji zavel nov veter, ki je s seboj prinesel pomembne spremembe. Pred tem smo bili v Španiji priča nekakšnemu boju med klasičnim in sodobnim baletnim gledališčem, mi pa smo gledalce seznanjali z vsem, kar se je v tistem hipu dogajalo na področju plesa. Obenem je občinstvo sledilo razvoju našega ansambla. V osmih letih delovanja smo največji uspeh dosegli s tem, da so ljudje prihajali na vse predstave, ne glede na to, v kakšnem plesnem slogu so bile zasnovane. Morda se je naš recept za uspeh skrival v tem, da smo naše občinstvo izobraževali postopoma.

Posebej za naš baletni ansambel ste pripravili novo različico baleta Gusar. V zadnjem času so odmevale številne uprizoritve tega baleta, ki so se precej oddaljile od njegovih izvirnih različic. Kako dobro ste prej poznali ta balet in kakšno nalogo ste si kot strokovnjak za samosvoje osvežitve klasičnih baletnih pripovedi zastavili tokrat?

Sam res veliko stavim na tradicijo, ki jo vselej skušam obarvati na svoj način. Za razliko od baletov Don Kihot in Hrestač, katerih nove različice sem postavil za Compañío Nacional de Danza v Madridu, sam v celovečerni produkciji Gusarja nisem nikoli plesal, preprosto zato, ker je ni bilo na repertoarju pariške opere. Preden sem se lotil svoje različice baleta, sem si ogledal več njegovih postavitev, predvsem tistih v produkciji Ameriškega baletnega gledališča, angleškega Narodnega gledališča v koreografiji Anne-Marie Holmes in Dunajskega državnega baleta v koreografiji Manuela Legrisa. Ugotovil sem, da se različne postavitve Gusarja silno razlikujejo med seboj in da so si njihovi avtorji dovolili veliko ustvarjalne svobode. Naročali so celo novo glasbo, izpuščali stare točke in dodajali številne nove plese, variacije in kode. Občutek sem imel, kot bi novi dodatki služili zgolj predstavitvi bleščeče baletne tehnike in virtuoznosti plesalcev. Ob vsej načičkanosti sem pogrešal zgodbo, ki mora biti preprosta in razumljiva tudi gledalcu, ki se ne spozna na balet. Poleg tega izvirni Gusar traja kar tri ure! Meni pa se je ob tem zdelo primerno narediti izčiščeno različico baleta, sestavljeno iz dveh dejanj, baletno pravljico, podobno baletom Giselle ali Hrestač. Odločil sem se tudi za poenostavljeno dramaturgijo, stkano okoli glavnih likov Medore in Konrada. Strukturo baleta sem seveda postavil že prej, pozneje pa v vadbenih dvoranah ljubljanske Opere svoje zamisli predajal plesalkam in plesalcem in skušal najti najboljši način, kako bi plesalci zgodbo predstavili gledalcem. 

Ste se pri pisanju zgodbe o lepotici Medori in gusarskem kapitanu Konradu naslanjali tudi na literarno predlogo Lorda Byrona? Kaj pa drugi liki v baletu, bodo kaj drugačni od tistih, ki jih poznamo iz njegovih izvirnih različic? Vam je morda pri pisanju libreta pomagal tudi dramaturg?

Tudi tokrat sem se pisanja libreta lotil sam, saj si zgodbo vselej želim povedati po svoje. Libreto po navadi v branje zaupam svojim sodelavcem, a le zato, da preverim njegovo razumljivost. Navdih za zgodbo sem poiskal tako v Byronovi pesnitvi  kot v izvirni partituri Adolpha Adama, ki sem jo po potrebi tudi spreminjal. Kot že rečeno, nisem želel ustvariti povsem nove različice baleta, marveč bolj razumljivo in izčiščeno. Ker zgodba baleta Gusar gledalcem ni tako poznana kot zgodbe baletov Hrestač ali Giselle, je morala biti njena struktura preprosta. Medtem je naloga plesalcev, da jo gledalcem predstavijo karseda neposredno in tekoče. Tako imamo ljubezensko zgodbo med glavnima protagonistoma, njune znane sopotnike Gulnar, Birbanta, Lankendema, gusarje, sužnje, bogatega pašo, ki si prizadeva Konradu speljati ljubljeno dekle … 

Kaj pa koraki? Za izhodišče ste vzeli koreografijo Mariusa Petipaja, ki ste ji gotovo pridali nekaj svojega. Bomo lahko tudi v tej vaši baletni postavitvi priča za vas značilnemu poigravanju z gibi, prepletanju klasičnih in sodobnih plesnih slogov?

Ohranil sem vse tradicionalne dele baleta, med njimi seveda tudi Pas de deux, ki je eden najbolj znanih in pogosto uprizarjanih klasičnih baletnih odlomkov in ki se je občinstvu priljubil v izvedbi nenadkriljivih baletnih plesalcev Rudolfa Nurejeva in Margot Fonteyn. Gledalci bodo prepoznali tudi vse druge tradicionalne prizore: Pas d'esclave, Jardin animé, Pas de trois des odalisques … Res sem se tudi tokrat poigraval z gibalnim gradivom, ki nam ga je zapustil Petipa. Ohranil sem le obliko prizorov in del njegovih izvirnih postavitev in korakov, vse drugo sem koreografiral sam, a bodo gledalci v moji koreografiji, ki seveda ni povsem klasična, prepoznali kopico nadrobnosti, ki jih bodo močno spominjale na koreografijo mojstra Petipaja.

Za razumevanje baleta je zelo pomemben tudi njegov vizualni vtis. Kako ste se s sodelavci lotili oblikovanja scenografije, kostumografije, luči?

Kostumografijo sem zaupal nekdanjemu plesalcu, sedaj uveljavljenemu in izjemno nadarjenemu oblikovalcu kostumov Iñakiju Cobosu Guerreru, s katerim sva uspešno sodelovala že v Madridu pri postavitvi baleta Hrestač. Kot nekdanji plesalec Guerrero natančno ve, kakšne kostume potrebujejo plesalci, da se lahko sproščeno gibajo po odru. Odločil se je za bogate, nazorne kostume v bordo, rjavih in zlatih barvnih tonih, ki nam pričarajo eksotično vzdušje romantične zgodbe, ki jo pripovedujejo plesalci. Razkošno kostumografijo je z minimalistično scenografijo zaobjel domači scenograf Matej Filipčič. Oder je videti kot popisan list papirja, na katerem prevladujeta bela in zlata barva. Izstopajoča nadrobnost je nalivno pero, ki nakazuje arhitekturne skice, risbe, krokije s prizori potovanj po pravljičnih deželah, značilne za obdobje romantike, v katerem je živel, pisal in potoval Lord Byron. Vse to dopolnjujejo video projekcije, ki so hkrati tudi svojevrsten pripovedovalec zgodbe. Scenograf in kostumograf na subtilen način poudarjata značilnosti okolij razkošne palače, skrivališča gusarjev, bazarja, trga, na katerih se razpleta klobčič zgodbe, pri čemer pa so vselej v ospredju plesalci, kar mi je seveda zelo všeč. Za dosedanje postavitve tega baleta so bile značilne težke in močno izstopajoče scenografije, ki naj bi gledalca čim bolj nazorno preselile v obdobje pred več kot dvesto leti. Mi pa smo tako kot v zgodbi tudi v njenem zunanjem videzu iskali čim bolj izčiščeno podobo. V tak okvir se vključuje tudi oblikovanje svetlobe, za katero je poskrbel domači oblikovalec luči Jasmin Šehić.

Kakšen vtis je na vas naredil naš baletni ansambel?

Odprtost in pripravljenost vaših plesalcev, da se soočijo z novimi, tudi nenavadnimi izzivi, me je prijetno presenetila. Takoj se opazi, da so imeli priložnost sodelovati z veliko različnimi koreografi. Mešanica mlajših in starejših plesalcev, ki skupaj ustvarjajo in napredujejo, pa ta ansambel prepaja z zares posebno energijo. Morda bi še posebej izpostavil interpreta glavnih vlog, Rito Pollacchi in Kenta Yamamoto, ki sta me že od prvega trenutka presenetila s svojo zrelostjo in tekočnostjo gibanja. Pri Riti, ki je izkušena plesalka, me navdušuje predvsem njena dojemljivost in sposobnost hitrega učenja, saj zna v hipu razumeti in ponoviti gib, ki ji ga ponudim … Lahko bi dejal, da je del baletnega ansambla postala tudi naša dirigentka Mojca Lavrenčič. Da bi začutila glasbo, balet, katerega partitura je bila tudi njej precejšnja neznanka, je bila vseskozi navzoča na naših vajah, včasih tudi tako, da nas je sama spremljala na klavirju. Priznati moram, da imam kot koreograf le redko priložnost sodelovati z glasbenim vodjo, ki se želi naučiti tudi imen posameznih gibov in korakov, da bi lahko nemoteno sledil mojim napotkom na odru! 

Po dolgoletnem umetniškem vodenju Narodne plesne skupine v Madridu se ponovno posvečate le koreografiranju. Kam vas bo pot vodila po ljubljanski premieri vaše zgodbe o Gusarju?

Nadaljeval bom svoje poslanstvo neodvisnega koreografa in še naprej z veseljem užival v umetniškem ustvarjanju. Po dveh produkcijah Gusarja (vzporedno z ljubljansko je namreč nastajala tudi uprizoritev v Rimu) me čaka še ustvarjanje različice baleta Giselle, ki jo bom postavil na oder HNK v Zagrebu. Zatem se bom vrnil v Pariz, kjer bom za baletno šolo tamkajšnje opere poustvaril balet skladatelja Dariusa Milhauda Scaramouche. V prihodnji sezoni pa se bom morda ponovno lotil Gusarja, le da bo takrat predstava zasnovana po načelih commedie dell'arte.

Pogovor s koreografom je bil opravljen med postavljanjem baleta za prvotno načrtovano premiero (9. aprila 2020).

V času priprav na jesensko premiero je koreograf odgovoril na nekaj dodatnih vprašanj. (Op. ured.)

Sredi marca je bila razglašena pandemija novega koronavirusa, zato je bila premiera baleta Gusar v našem gledališču prestavljena na jesenski termin. Kako ste doživeli to nenadno prekinitev dela, s kakšnimi občutki ste se vrnili v naše gledališče in kako vas je nekajmesečna vrzel v ustvarjanju zaznamovala z umetniškega vidika?

Preden smo sredi marca nenadoma prenehali delati, sem bil tako zatopljen v vaje, da niti nisem dojemal, kaj se pravzaprav dogaja »tam zunaj«. Vse do razglasitve epidemije je naše delo potekalo zelo dobro. Vsi solistični deli so bili že skoraj dokončani, tako da smo se že posvečali nadrobnostim in odtenkom v interpretacijah posameznih likov. Do zadnjega dne pa smo se intenzivno ukvarjali s koreografijo za baletni zbor, ki še ni bila v celoti postavljena, saj smo imeli po načrtih do premiere na voljo še mesec dni.     

Kadar se plesalci šele učijo novega baleta, njihova telesa koreografije še ne izvajajo povsem naravno. Najprej morajo od koreografa izvedeti, kako bodo uporabili glasbo, z njo zlili svoje korake, odplesali posamezne sekvence … Zato je ena dobrih strani tega velikega prisilnega premora tudi ta, da so se plesalci, zdaj ko obvladujejo že okrog osemdeset odstotkov koreografije, vrnili v vadbeno dvorano in se lotili dela malce drugače. Zdaj jim je veliko lažje, saj jim spomin na koreografijo, ki ga je ohranilo njihovo telo, pomaga, da jo lahko izvajajo z manj napora in se tako lažje posvetijo predvsem interpretaciji svojih vlog. 

Čas med bivanjem doma sem porabil predvsem za snovanje novih projektov, a premišljeval sem tudi o koreografskem gradivu, ki sem ga ustvaril za Gusarja. Odločil sem se, da bom nekaj malenkosti vendarle spremenil. Tako bomo tokrat, namesto tiste prvotno zamišljene premiere, doživeli njeno novo, »zrelejšo« različico. Ko se nekaj mesecev po prvi uprizoritvi novega baleta koreograf po ustaljeni navadi vrne v gledališče, da bi balet obnovil, je njegova obnovljena, »druga« različica, ki jo ponudi na ogled gledalcem, praviloma boljša od prve, saj ima na voljo dovolj časa, da premisli o tem, kar je zasnoval. Tokrat sem že pred premiero imel nepričakovan, dragocen dodatni čas, da predstavo izboljšam. Zato sem posebne razmere doživel kot novo priložnost, ki sem jo s pridom izkoristil.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)