Drama Osvajalec je zgodba o vojni, genocidu, zavojevanju, oblasti, elitah, kruti kulturni apropriaciji in sužnjelastniškem izkoriščanju. A na samem začetku (pa tudi na koncu) je to brutalna prispodoba zakoreninjenega patriarhata. Ta se začne prav na točki izjave v sami drami: »Verjel sem, da imam pravico vzeti, kar je pred menoj« (Felipe). Prevzeta in pogosto podzavestno ponotranjena premisa, da nekomu v samem izhodišču vse pripada, je ena najbolj problematičnih in nevarnih stališč. Zaradi te premise – ko se nekdo zbudi v nov dan in si samoumevno reče, da mu vse na tem svetu pripada – je svet prepojen s trdovratno objestnostjo. Ta objestnost ne uravnava le dinamiko, temveč tudi politiko naših »banalnih« vsakdanov. Zaradi internaliziranega občutka take večvrednosti se v družbi vzpostavljajo in ohranjajo neenakopravna razmerja med »bolj pomembnimi« in »manj pomembnimi« narodnostmi, vrstami, spoli in drugimi identitetami. Privzgojena in konstru­­irana perspektiva posameznikov, ki so prepričani, da jim »vse na tem svetu pripada«, niti približno in še zdaleč ni le vzrok za masakre, vojne in genocide; ta, v vsakdan zažrta mentaliteta, je vzrok za sleherni nezaželeni dotik, vsiljeni imperativ, neznosno podrejenost in ponižujočo pripombo, s katerimi se ženske in nenormativne identitete srečujejo vse (ja, vse) življenje. To so »vojne« vsakdana (vojne v navednicah, se razume), a so trajajoče, to so neprekinjene borbe za avtentičen obstoj in nenehno prilagajanje zavojevalcema, ki ju imenujemo patriarhat in kapitalizem. Vojne so same po sebi vselej zlo, a zaradi njihovega ekstremizma in radikalizma vsakič znova spregledamo ali celo minimaliziramo zlo, ki obdaja naša lastna življenja in telesa, četudi se nam zdi, da živimo »v miru«. Čisto vsak mir je le navidezen. Mir ne obstaja oziroma obstaja zgolj zaradi odsotnosti zavedanja, empatije, introspekcije in odgovornosti. Nemogoče je, denimo, biti ženska in živeti v miru. Marsikatera si tega sicer ne prizna, si zatiska oči – razumljivo, taktika preživetja in obrambnega sistema pač. Felipe vse pove: »Ta svet bomo potlačili ko žensko«. Presenetljivo je, kako lahko včasih starejša umetniška dela uzremo skozi sodobne ali pa vsaj kasnejše sociološke teorije. V tem citatu iz drame, ki nasilje nad svetom primerja z nasiljem nad žensko, je zapisana izvrstna izpeljava temeljnih iztočnic ekofeminizma. Ekofeminizem, eno osrednjih feminističnih perspektiv in gibanj, je od nastanka termina pa do danes doživel številne pojavne in teoretske levitve. Pojem je leta 1974 vpeljala francoska avtorica Françoise d’Eaubonne v knjigi Feminizem ali smrt. V zadnjem desetletju so ekofeministična gibanja doživela novo renesanso, tudi zaradi vse močnejšega ozaveščanja o prihajajoči ekološki katastrofi. Teorije ekofeminizma so izjemno kompleksne in interdisciplinarne, vendar njegova izhodiščna izpeljava ostaja jasna: zatiranje žensk in zlorabljanje narave ter sveta sta neločljivo povezana, saj obema dominirajo mehanizmi patriarhata, kapitalizma in okoljske degradacije. Ali če nadaljujemo s Felipejevo repliko: »[Z]ato ne smemo in ne moremo dovoliti, da naravna in druga bogastva zaradi lenobe, nesposobnosti in nemarnosti divjih narodov ostanejo neizkoriščena!« Srhljivo je, da lahko v takšnih izjavah besedo narava brez težav zamenjamo z besedo ženska, pa bo poanta ostala ista. Zavojevanje narave, »manjvrednih« ljudstev (idejo katerih vpeljuje tudi drama Osvajalec), ranljivih pokrajin in ženskega telesa je v resnici monoliten krogotok, ki se le navidezno izključuje. Pri tem je morda nenavadna, a še kako na mestu asociacija, ki se navezuje na naše stvarne dileme in razdvaja naše moralne opredelitve. Ali ni »nenavadno«, da se prav na področju umetnosti, še posebej na področju uprizoritvenih praks, precej pogosto srečujemo z mučnim, a nujnim vprašanjem, »ali je mogoče umetnino ločiti od umetnice/umetnika«. Spomnimo se nekaterih spornih primerov, povezanih s to temo, in skoraj zagotovo bomo pomislili na tiste, ki so a) zlorabljali ženske ali b) podpirali vojne zločince. Še eno naključje, ki to ni.

Cilj antropocene naravnanosti – pozneje v evoluciji zvezana tudi s krščanskimi in drugimi verskimi postulati – je prisvojiti si vse, kar še ni lastniško, kar je svobodno, morda celo avtentično, v vsakem primeru pa avtohtono v svojem bivanju, s svoji eksistenci(alnosti). Reproduktivnost narave mora biti nenehna, ves čas na voljo, podrejena človeku, njemu v strast in slast – prav tako reproduktivnost ženske. Prav v tem razmerju se nahaja tudi ena temeljnih trditev ekofeministične kritike, ki pravi, da patriarhat in kapitalizem tako naravo kot žensko občudujeta, ju povzdigujeta na prestol, a si ju hkrati že podredita in postopoma uničita. Skrb, nadzor, občudovanje in izkoriščanje se ujamejo v toksično sobivanje, ki se na račun sprotnih užitkov in nagrajevanja na koncu vselej izteče v akt, ki žensko populacijo in potencial narave popolno degradira ali pa vsaj poniža do njune ubogljivosti. Obe Felipejevi soprogi sta v tem smislu več kot očitno v funkciji in le sredstvo na poti do cilja. Obenem pa ena od kompleksnejših tez ekofeminizma poudarja, naj se ženska preneha boriti za položaje moških, ki izkoriščajo tako njo kot naravo. In vsaka vojna je tudi vojna perpetuiranih posilstev, na katera Osvajalec mestoma opozori, vendar jih tudi v skladu z lastno estetiko pisave in dramaturgijo elips eksplicitno ne razlaga. Posilstvo pa ni le zločin nad žrtvijo, temveč v precejšnji meri tudi simbolno sporočilo o kastraciji moških. Vojno posilstvo kot ekstremno dejanje postane znak za »zavojevano« telo in s tem tudi ozemlje, ki ju moški določene pripadnosti niso zmožni zaščititi. Ko se med moškimi na ta način prenašajo sporočila o tem, da niso zmožen ščititi žensk, postajajo ženska telesa »prostori izmenjave moških sporočil«.^₁ Ženska in njeno telo v tem kontekstu nista subjekt, temveč objekt moškega posedovanja; moška identiteta se vzpostavlja prav v to-vrstnem razmerju. Definirana je kot »dominacija nad spolnostjo in reproduktivno sposobnostjo žensk. Spolno nasilje drugega nad lastno žensko se zato doživlja kot okupacija in razpolaganje z lastno moško identiteto.«^₂ V tako oblikovani spolni hierarhiji postane ženska dobesedno le sporočilno sredstvo za komuniciranje z (njihovimi) moškimi (npr. pripadniki drugega naroda ali etnije). Gre za napad na moško samopodobo in demonstracijo premoči, ki se izvede prek nasilja na ženskem telesu. 

Osvajalec je drama, ki razpira tudi ključne paradokse in navsezadnje ontološka vprašanja o obstoju, pomenu in koristi raznolikih nacionalnih teritorijev in identitet. Baltasar na neki točki vzklikne: »Nacija je buržoazni konstrukt!« Vsekakor, saj so nacionalizem ustvarile nove elite, ki so pretendirale na drugačno razdelitev moči v družbi – namesto fevdalizma kapitalizem, namesto imperijev nacionalne države. V obeh primerih so te profitirale, za to pa so potrebovale mobilizacijo množic prek nacionalizma. Osupljivo, da se kot sovražnik/sovražnica še vedno dojema kot tistega, ki je druge nacionalnosti, medtem ko se moč profita in druge smrtonosne posledice neoliberalnega kapitalizma sprejemajo kot del naravnega civilizacijskega napredka, o katerem se ne dvomi. Prav tako, kot je holokavst skrajna točka kapitalizma, maksimalizacija dobička zaradi apropriacije vsega, pri čemer je bilo človeško telo razumljeno in uporabljeno le še kot surovina. Baltasar medtem sprašuje: »Ali sovražiš deželo zaradi nas ali nas zaradi dežele?« Sociolog Ernest Gellner je trdil, da »nacionalizem ni prebujenje narodov in njihove samozavesti: nacionalizem izumlja narode, ki jih ni«.^₃ S tem pokaže, kako si nacionalizem nadeva lažno masko in postavlja »izumljanje« ob bok »izmišljanju« in »potvarjanju«, ne pa »zamišljanju« in »ustvarjanju« (prav tam). Skupnosti zato ne smemo presojati po tem, ali so pristne ali lažne, temveč po načinu, kako so zamišljene. Nacionalizem je verjetno najbolj kompleksno in najmanj pregledno idejno ozadje iznajdevanja mitov, saj izraža priložnostne interese družbenih slojev, ki so v nekem trenutku tudi najbolj dobičkonosni. Pa smo spet in vsakič znova pri kapitalizmu … Trpežnost nacionalizma pa omogočajo prav fenomeni mita oziroma mitologije. A ena bistvenih lastnosti mita je tudi, da ne izvira zgolj iz intelektualnih procesov, temveč iz globokih družbenih emocij. 

Tokratna priredba Osvajalca je umeščena v napol apokaliptični čas, ki ga seveda ne smemo brati kot dobesedno apokalipso, temveč kot dokončni razkroj temeljnih moralnih vrednot. Priredba se po eni strani napaja pri ključnih vsebinskih premisah izvirnika, ki obravnava razredne prepade, samozadostnost elit, preformulirane pomene in oblike rasizma, vse skupaj speto v izpraznjeno dekadenco, ki jo na eni strani obroblja perverzija izobilja, na drugi etična praznina. Felipe v novi različici izjavi: »Moramo biti ponosni na svojo kri! … Ko človek neha verjeti, da je nekaj več, dejansko neha biti nekaj več … ko višja rasa neha dojemati sebe kot ne kaj več, dejansko neha biti izjemna!« In malo zatem: »Ni stvar v tem, da ukinemo neenakost med ljudmi, ampak da jo povečamo in pretopimo v zakon.« Takšne izjave se navezujejo na sodobne propagandne prijeme o večvrednosti ene rase nad drugo (čeprav nekateri zagovarjajo tezo, da rasa kot taka sploh ne obstaja, temveč je le strateški družbeni konstrukt), hkrati pa vse večji razredni razkoli in socialne neenakosti zaznamujejo strohnelost sodobnega sveta, ki se še vedno (in vse bolj) vrti na receptu potvarjanja oziroma popreproščene instrumentalizacije čustev, po kakršni posegajo populistični mediji in politične stranke. Posodobljeni Osvajalec je umeščen v čas po »tretji svetovni vojni«, ki se dogaja tu in zdaj, saj je pogosto prispodoba za vojno, ki operira z (biološkim) orožjem za uničevanje; navsezadnje nas je že več kot osem milijard. Obenem pa se močno navezuje na »samoukinitev« sveta, ki naj bi nastopila sočasno z ekološko katastrofo oziroma podnebnimi spremembami. »Novi« Osvajalec se za razliko od izvirnega (ki se začne v aristokratski dvorani z ogledali) dogaja v t. i. samooskrbnem bunkerju z avtonomnim električnim virom, lastnim vodnim napajanjem in prezračevalnim sistemom. Gre torej za vzdušje primitivne simulacije narave in aristokratskega salona. Ključno pa je, da štiri osebe, ki bivajo v tem bunkerju, iz njega ne morejo pobegniti, kar odpira številne analogije: na eni strani z že obstoječimi dramskimi besedili (eksistencializma), na drugi pa z dramaturgijo suspenza, ki se vzpostavi že na začetku. Pri tem gre za nekakšen suspenz vzvratne dramaturgije, kjer nam je ključen podatek že podan, izziv pa se kaže v razstavljanju poteka in »preživetja« v tem dramaturškem oboku, ki ga obdajajo tudi specifična zvočna kulisa bobnenja, škripanja in »odmevanje grozečega«. Zaradi abstraktnega ozvočenja nikoli zares ne izvemo, kje točno ta bunker stoji. Tako se nam kot tak izrisuje kot prispodoba pekla (vendar z izvrstno hrano), v katerem poteka poetičnost jezikovnih izraznosti in hkrati krvoločne pripovedi. Skratka, sfera, ki odlično ponazarja sodobno podobo sveta.

_{1 Bercht, Silke, Rošker, Jana S. Totalnost mučenja. Ljubljana: Časopis za kritiko znanosti (letn. 31, št. 213/214), 2003, str. 114.
2 Prav tam.
3 Gellner, Ernest. Thought and Change. London: Weidenfeld and Nicolson, 1964, str. 169.}

Povezava: PDF gledališkega lista