Še preden je opera La fanciulla del West (Dekle z zahoda) leta 1910 ugledala luč sveta na odru Metropolitanske opere v New Yorku, je bil Puccini že na preži za novo zgodbo, ki bi bila vredna operne uspešnice, a je kljub sugestijam prijateljice Sybil Seligman in drugih kolegov, ki so mu v uglasbitev predlagali dramo Johannisfeuer (Janezov ogenj oziroma Ogenj svetega Janeza) Hermanna Sudermana, sprva ostal praznih rok, saj je iskal »nekaj vzvišenega, bolj muzikalnega in izvirnega«. Med resnejšimi kandidatkami za novo uglasbitev se je na Puccinijevem seznamu znašla še ena nemška drama, in sicer Hanneles Himmelfahrt (Hannelino vnebovzetje) Gerharta Hauptmanna, tej pa so se nato pridružile še A Florentine Tragedy (Firenška tragedija) Oscarja Wilda, roman Lorna Doone Richarda Blackmora, drama Liliom Ferenca Molnárja in celo španska komedija El genio alegre (Veseli duh) Joaquína in Serafína Quintera. Še posebej zadnja komedija, ki je na italijanskih tleh postala znana v prevodu kot Anima allegra (Vesela duša) in celo doživela istoimensko (nemo) filmsko adaptacijo v režiji Roberta Robertija leta 1919, je Pucciniju odprla pot do mladega dramatika Giuseppeja Adamija. Ta je po španski literarni predlogi bratov Quintero namreč nekaj mesecev intenzivno, a zaman pripravljal italijanski libreto za operno uprizoritev, ki sicer ni bila nikoli izvedena, je pa zato stkal tesne stike s Puccinijem, za katerega je ustvaril librete kar treh oper – La rondine (1917), Il trittico (1918) in Turandot (1924 oziroma 1926).
Okoliščine, ki so botrovale Puccinijevemu izbiranju besedilne predloge njegove naslednje opere, so bile, milo rečeno, prežete z različnimi interesi, in tako se je med ponujenimi besedili znašel tudi libreto La Crociata degli Innocenti sicer vplivnega italijanskega literata in politika Gabrieleja D'Annunzia, ki je zgodbo zasnoval po t. i. neuspeli otroški križarski vojni leta 1212, a je besedilo Puccini zavrnil in ga v pismu prijateljici Sybil Seligman označil z naslednjimi besedami: »D'Annunzio je rodil majhno, brezoblično pošast, ki je nezmožna hoditi ali živeti ... Mar se v gledališčih v Londonu ne da nič videti?« V mrzličnem iskanju novega primernega libreta je Puccini naletel na besedilo The Two Little Wooden Shoes izpod peresa angleške viktorijanske pisateljice Marie Louise de la Ramée, širše znane pod psevdonimom Ouida. Nad predlogo z italijanskim naslovom Due zoccoletti (Dve cokli) se je sprva navdušil, a je kmalu zatem izgubil interes – vse dokler ni zasledil objavo, da naj bi njegov rojak in skladateljski kolega Pietro Mascagni besedilo uporabil za svojo naslednjo opero. Ker je Ouida leta 1908 umrla brez oporoke, se je vprašanje glede avtorskih pravic nekoliko zapletlo, kar je Puccinija bržkone iz kljubovanja spodbudilo, da je sprožil ustrezne pravne postopke, vse dokler italijanska sodišča niso odločila, da je treba izvesti javno dražbo v imenu Ouidinih upnikov. Kljub temu da je Puccinijev založnik Ricordi na Mascagnijevo razočaranje dal najvišjo ponudbo, je Puccini po tej zmagi takoj izgubil zanimanje za projekt, Mascagni pa je v prihodnjih letih vseeno dokončal opero, ki je bila leta 1917 uprizorjena v Rimu z naslovom Lodoletta.
Puccini se je v letih po newyorški praizvedbi opere Dekle z zahoda večkrat poigraval z idejo, da bi v okviru ene operne uprizoritve združil tri operne enodejanke, in tako je že okrog junija 1913 našel besedilne predloge za svoj nov glasbenogledališki podvig, Il trittico (Triptih). Toda šele njegov obisk Dunaja, kamor je še isto leto odpotoval v mesecu oktobru, da bi si ogledal avstrijsko premiero Dekleta z zahoda v Dvorni (poznejši Državni) operi, je dejansko pomenil konkreten korak v smeri dokončne izbire dramskega sižeja za novo uglasbitev. Kot pripoveduje anekdota, se je Puccini nekega večera odpravil do Carltheatra na Praterstrasse, da bi si tam ogledal katero izmed dunajskih operet. V nadaljevanju večera sta k njemu pristopila direktorja gledališča, Heinrich Berté in Otto Eibenschütz, ki sta Pucciniju predlagala, da bi za njuno gledališče ustvaril opereto, in to za precej visok honorar – domnevno v višini med 200 in 400 tisoč avstrijskimi kronami. Puccini naj bi tako za novo opereto ustvaril veliko manj glasbe kot po navadi, največ osem ali devet samostojno zaokroženih glasbenih »točk« – arij, duetov, morda celo kakšen valček ali dva. Čeprav je bila ponudba zelo mamljiva, je Puccini s previdnostjo izrazil svoj interes in prosil svojega dunajskega prijatelja, barona Eisnerja von Eisenhofa, naj pri tem dogovoru sodeluje kot njegov posrednik, k čemur je bržkone botrovalo tudi dejstvo, da Puccinijeva nemščina ni bila pretirano boljša od njegove okorne angleščine.
Potem ko je minilo le nekaj tednov od potovanja na Dunaj, je Puccini prejel prvo različico libreta, ki pa ga je odločno zavrnil. Če se je še decembra leta 1913 zdelo, da bo dogovor v celoti propadel, še posebej po Puccinijevem pismu Eisenhofu, v katerem je zapisal, da ne bo nikoli komponiral operete – s pridržkom, da bi morda lahko ustvaril kakšno komično opero po zgledu Kavalirja z rožo (Der Rosenkavalier) Richarda Straussa, le da bi morala ta biti bolj zabavna in bolj organska –, pa je le nekaj mesecev zatem prišlo do pomembnega preobrata. Takrat sta se namreč dunajska impresarija dokopala do drugega libreta, ki sta ga spisala Alfred Willner in Heinz Reichert. Ko je Puccini marca 1914 sprejel nov libreto, je domnevno že zaradi dramatične teže prvega dejanja privolil v dogovor, da bo namesto operete ustvaril lahkotno oziroma komično opero. »Dunajski kvartet« v sestavi Bertéja, Eibenschütza, Willnerja in von Eisenhofa je zato pripotoval do Milana, da bi se s skladateljem uredili še zadnji detajli glede avtorskih pravic. Premierna uprizoritev dela, ki je bilo še vedno navedeno kot opereta, bi se tako zgodila na Dunaju v nemškem jeziku, medtem ko bi Puccini obdržal pravice za uprizoritve po Italiji in Južni Ameriki, pri čemer bi lahko za pripravo italijanskega libreta kar sam izbral najprimernejšega avtorja.
Po tehtnem premisleku je Puccini za libretista opere La rondine (Lastovka) izbral Giuseppeja Adamija, ki mu je bila med prevajanjem iz nemščine v italijanščino dokaj svobodno prepuščena odločitev glede končne adaptacije libreta. Potem ko bi Puccini končal s komponiranjem na Adamijev libreto, bi se za dunajsko praizvedbo italijansko besedilo prevedlo v nemščino. Kot se je Adami spominjal ustvarjalnega procesa s skladateljem, ki ga je opisal v biografiji Puccini leta 1935 – ta velja za izmed prvih Puccinijevih biografij nasploh –, se je celoten koncept dela, ki je bil sicer pomenljivo začrtan z nemškim libretom Willnerja in Reicherta, spreminjal povsem arbitrarno in glede na potrebe uglasbitve. Še več, Puccini je – z zavedanjem, da naj bi po pričakovanjih naročnika ustvaril opereto ali opéro comique z govorjenimi dialogi – popolnoma zaobšel dogovor o formatu glasbenogledališkega dela in namesto posameznih glasbenih točk ob govoru nastopajočih ustvaril celovito prekomponirano strukturo, ki se je sicer izkazala kot »polnokrvna« opera brez govornih vložkov, povsem drugo in obenem legitimno vprašanje pa je, kako in v kolikšni meri je skladateljevo koketiranje z lahkotnejšim sižejem vplivalo na zasnovo in morebiten odklon od ustaljenega glasbenega idioma v smeri melodrame.
Puccini je še pred jesenjo 1914, ko je bila že večina kontinentalne Evrope v vojni, dokončal prvo dejanje Lastovke. Četudi sta se Avstrija in Italija vsaj po maju 1915 znašli na nasprotnih straneh vojne, se Puccini v javnosti ni politično opredeljeval in tako ni nikoli izrazil averzije do avstrijskih sil (kakor tudi ne desetletje pozneje do Mussolinija in naglo rastočega fašizma), je pa bil zato tembolj zaskrbljen, kako bo vojna vplivala na potek njegovih umetniških načrtov. Da bi si razjasnil okoliščine, ki bi lahko usodno zapečatile usodo Lastovke, je baronu von Eisenhofu v pismu zastavil neposredno vprašanje: »Povejte mi, glede na zastrašujoče stanje zaradi te grozne vojne, kaj se bo zgodilo s to opero?« Glede na to, da je bilo prvo dejanje že dokončano, Puccini ni hotel zavreči kompozicije, ki jo je v pismu Sybil Seligman opisal kot »lahkotno, sentimentalno opero s pridihom komedije ... všečno, vedro in lahko za petje, z malce valčka ter živahnimi melodijami, ki gredo zlahka v uho ...«, kot »nekakšno reakcijo proti odvratni glasbi sedanjosti«.
Zgodaj spomladi leta 1916 je bila Lastovka dokončana. Ker sta bili Italija in Avstrija še vedno v vojni, izvedba dunajske premiere ni prišla v poštev, zato je Puccini po srečanju z impresarijem Bertéjem, ki je potekalo na »nevtralnem« terenu, tj. v švicarskem Interlaknu, dobil dovoljenje za tisk partiture in prvo uprizoritev opere v Italiji. Zapletov pa s tem kompromisom še ni bilo konec, saj je sicer lojalen Puccinijev založnik Tito Ricordi prejeti rokopis Lastovke zavrnil, ga označil kot opero, ki »se ni izšla in se zdi kot slab primerek Lehárja«. Vidno prizadet Puccini, ki je o tem pisal tudi svoji prijateljici Sybil Seligman, pa vseeno ni dopustil, da bi projekt propadel, zato je ponudil partituro konkurenčnemu glasbenemu založniku Sonzognu, ki je skladatelju svetoval, da bi bilo zaradi izrednih vojnih razmer opero najbolje uprizoriti v bližnjem Monte Carlu v nevtralni kneževini Monako. Pucciniji se je s predlogom strinjal, in tako je Lastovka svojo praizvedbo pod glasbenim vodstvom Gina Marinuzzija ter z Gildo dalla Rizza in Titom Schipom v glavnih vlogah doživela že 27. marca 1917 v Velikem gledališču Monte Carla (Grand Théâtre de Monte Carlo).
Lastovka je v Monte Carlu doživela navdušen sprejem, tako pri občinstvu kot v dnevnem časopisju, pri čemer jo je osrednji časnik Journal de Monaco označil kot »razgibano, živahno in ... izvrstno glasbeno komedijo« (»une comédie musicale variée, vivante ... exquise«). Nedvomno sta javno priznanje in Puccinijev mednarodni ugled doprinesla k temu, da je bila Lastovka le dva meseca kasneje izvedena – prav tako z velikim uspehom – pod Marinuzzijevim dirigentskim vodstvom in v interpretaciji Gilde dalla Rizza v Buenos Airesu, le v vlogi Ruggera Lastouca je nastopil ameriški tenorist Charles Hackett. A ne glede na prve, opogumljajoče uspehe je Puccinija najtežja preizkušnja šele čakala, in to na domačem, italijanskem prizorišču. Prva italijanska produkcija opere, ki je bila uprizorjena junija 1917 v Bologni, je prejela razočarajoče kritike, ki pa so bile še slabše v primeru druge italijanske produkcije, ki se je s povsem novo zasedbo – vključno z mlado Toti dal Monte v vlogi Magdine služabnice Lisette – zvrstila oktobra isto leto v milanskem Teatru dal Verme, četudi je bila uprizoritev pri občinstvu dobro sprejeta. Dunajsko občinstvo si je Lastovko oziroma Die Schwalbe v nemškem prevodu ogledalo po koncu vojne, in sicer leta 1920 v Ljudski operi (Volksoper) pod taktirko Felixa Weingartnerja. Šele leta 1928 pa je opera doživela svojo prvo uprizoritev v ZDA, in sicer v newyorški Metropolitanski operi, kjer sta ob tej priložnosti v glavnih vlogah nastopila sopranistka Lucrezia Bori in tenorist Beniamino Gigli, medtem ko na Slovenskem doslej še ni bila izvedena.
Z izjemo dveh najzgodnejših glasbenogledaliških del Le villi (Vile) in Edgar velja Lastovka (La rondine) še danes za najredkeje izvajano Puccinijevo opero, k čemur je prav gotovo doprinesla tudi negativna recepcija skladateljevih sodobnikov in glasbenih poznavalcev, med katerimi je imel Tito Ricordi še posebej pomembno vlogo, saj je bil navsezadnje eden redkih, ki je sploh videl in preučil partituro še pred njeno »zvočno realizacijo«. Njegova oznaka, da gre v primeru Lastovke za »slabega Lehárja«, tako še danes velja za prvo začrtano koordinato v smeri iskanja glasbenopoetskih in estetskih paralelizmov med sicer jasno »izrisanim« puccinijevskim slogom in njegovemu približevanju operetnemu in celo melodramatičnemu izrazu, za katerega je sicer na splošno značilna pretirana sentimentalnost in stereotipizacija likov brez globlje psihološke profilizacije. Kot zapiše glasbeni pisec Charles Osborne v svojem apologetskem slogu, »La rondine ni primer slabega Lehárja, niti operete ali komične opere. Gre za lahkotno, romantično opero, katere glasba premore dovolj zanimivih melodij, šarma in subtilne orkestracije, da lahko ta prevlada nad dokaj šibkim libretom, ob predpostavki, da je lirična sopraniska sposobna upodobiti vlogo Magde, dirigent pa sposoben interpretirati romantično zamaknjenost partiture, ne da bi se ta potopila pod poznoromantično težo.«
Četudi Osborne predpostavlja, da bi lahko bili dunajski kritiki a priori bolj naklonjeni Puccinijevemu slogovnemu ekskurzu v dunajsko opereto, ki si ga je privoščil z Lastovko, pa so bili odzivi tamkajšnjih piscev vse prej kot pozitivni. Georg Marek je tako denimo zapisal, da se mu zdi opera »neizrazita in dolgočasna«, medtem ko je Richard Specht delo označil kot »šibko od začetka do konca«. Le muzikolog Mosco Carner je bil v svoji pomenljivejši sodbi nekoliko bolj prizanesljiv: »La rondine sicer nima vitalne melodične iskrivosti in kaže na naprezanje v lirični invenciji, čeprav nikakor ni brez navdiha.« Po vsem zapisanem tudi Osborne priznava, da je La rondine nedvomno neuravnoteženo delo s končnim dejanjem, ki je tako v glasbenem kot dramaturškem smislu antiklimaktično, zato se po njegovem prepričanju ključ do umetniškega uživanja skriva v delu samem (in sui generis), ne pa v primerjavi z drugimi mojstrovinami bodisi v zvrsti operete, kot sta denimo Lehárjevi Vesela vdova ali Grof Luksemburški, ali opere, kakršen je Kavalir z rožo Richarda Straussa. Težava, ki jo prinaša naivni Osbornov predlog, je v tem, da je praktično nemogoče odmisliti celoten kulturni, še posebej glasbenogledališki kontekst vseh dosedanjih estetskih izkušenj in doživetij nasploh. Še več, zaradi vse večje glasbenosemantične premreženosti že obstoječih glasbenih del in njihovih posameznih doživetij znotraj nepregledne množice poslušalcev se število primerjav nekega glasbenega dela z drugimi le še povečuje, s tem pa se tudi postopoma izostrujejo specifične lastnosti nekega dela (ali vsaj naše razumevanje o njem), vključno z morebitnimi podobnostmi in razlikami z drugimi deli.
Med prve vtise, ki jih lahko dobimo med poslušanjem Lastovke, nedvomno sodi ugotovitev, da je Puccini namesto »standardne« uverture spisal orkestralni preludij, katerega živahen allegro brillante se po sedemnajstih taktih umakne »romantični« (tako Osborne) oziroma »ljubezenski« ali »amore« temi, ki se z namenom posredovanja oziroma zvočne ponazoritve protagonistkinega ljubezenskega hrepenenja pojavlja skozi vso opero. Zavesa se tako brez posebne priprave na glasbeno atmosfero predstave, ki jo po navadi ustvarja uvertura, dvigne in medias res, torej sredi živahnega pogovora gostov na zabavi, ki jo je v svojem salonu priredila pariška kurtizana Magda de Civry. Recitativnost Puccinijeve glasbe, ki preveva uvodni prizor, se tako kaže predvsem kot glasovna zlitost Magdinih prijateljic – Yvette, Biance in Suzy –, ki skoraj vedno nastopijo v tercetu, pri čemer se tako vsebinsko kot glasovno dopolnjujejo brez jasnejše razmejitve njihovih značajev, medtem ko se v drugem tercetu, ki ga sestavljajo Magda, njena služabnica Lisette in pesnik Prunier, postopoma razkrivajo individualni svetovni nazori oziroma nagnjenja k romantizmu (Magda), pragmatičnosti (Lisette) in cinizmu (Prunier). Ko se Prunier posmehuje romantični ljubezni, mu Magdine prijateljice pritrjujejo, četudi jim partitura na tem mestu veleva, naj pojejo »s pretiranim koprnenjem« (»con esaggerato languore«). Puccini je z omenjeno gesto najbrž želel ustvariti satirično reakcijo, a se je v glasbi naslonil na že slišano temo protagonistke iz orkestralnega preludija, s čimer je le poudaril sentimentalnost in Prunierovo zagrenjenost.
Magda, ki želi na svoji zabavi ohraniti dobro vzdušje, okara svoje prijateljice in njihovo draženje pesnika, pri tem pa s pridom uporabi živahen motiv iz začetnih taktov orkestralnega preludija, na katerega se ponovno naveže Prunier, ki nadaljuje s svojo kritiško tirado proti romantični ljubezni. Medtem ko se dekliški tercet zbadljivo naveže na njegove besede, »É un microbo sottile che turbina nell' aria« (»To klica je neznatna, ki prežema zrak«), ga Magda povabi, naj ob klavirju zapoje svojo najnovejšo pesem. Še preden pesnik prisede h klavirju, se ponovno oglasi Magdina romantična tema, ki ji kmalu sledi niz apreggiev in naznanitev uvodne pevske fraze, pri čemer sprva slišimo le klavir. Med Prunierovim petjem se v zvok klavirja pomešajo pihala, ki ga kmalu skoraj preglasijo, nekaj taktov zatem pa se glasbeni igri pridruži še solo violina ob podpori celeste in harfe. Prunierovo arijo Chi il bel sogno di Doretta poté indovinar? (Kdo bi lahko uganil Dorettine lepe sanje?) po odpeti prvi kitici, ko pesniku zmanjka domišljije za nadaljevanje, prevzame Magda, pri čemer se iz solistične arije razvije nekakšen duet, v katerem se Magda povzpne do visokega C in privede Prunierovo pesem do bleščečega, »romantičnega« zaključka, s katerim navduši svoje domače občinstvo.
V glasbenem dialogu, ki sledi, lahko prvič slišimo tri moške goste, Périchauda, Crébillona in Gobina, ki pa jim Puccini – tako kot prej že Magdinim prijateljicam – namenja bolj malo pozornosti. Podobno pomanjkanje globine v psihološki karakterizaciji, kar ponovno utrjuje skladateljeve tendence k melodramatični stereotipizaciji, lahko opazimo tudi v primeru Magdinega ljubimca Rambalda, ki je s pomočjo monotonih fraz in neizrazite melodike prikazan kot skrajno dolgočasen lik, ki ostane v senci tudi med nadaljnjim razgrinjanjem zgodbe. To se kaj kmalu pokaže tudi v skladateljevem preusmerjanju pozornosti v situaciji, ko bi dvorljiva gesta, kot je denimo Rambaldov poklon ogrlice Magdi, lahko v simbolnem smislu pomenila korak naprej v njunem razmerju, toda Magdina reakcija na podarjeno ogrlico v Rambaldu sproži ironičen odziv, ki ga povsem zasenčita Prunierova »intervencija« z omembo Dorettine teme ter živahno klepetanje služkinje Lisette. Puccinijev glasbenodramaturški fokus je tako vseskozi usmerjen na Magdin čustveni univerzum, zato ne preseneča, da je glasbeni vrhunec prvega dejanja neločljivo povezan prav z Magdino reminiscenco na nekdanjo ljubezen, ki se začenja z recitativom Denaro, denaro! Nient' altro che denaro! (Denar, denar! Nič drugega kot denar!), ob katerem se oglaša tudi romantična tema v orkestru, in nadaljuje z nostalgično obarvano arijo Ore dolce e divine (Sladke in božanske ure), ki jo še dodatno »mehča« sladkobna spremljava orkestra v ritmu valčka.
Pogovor v Magdinem salonu se tudi po njenem nostalgičnem ekskurzu nadaljuje po ustaljenem redu: dekleta še naprej dražijo Prunierja, sprva ob ritmu poživljajočega valčka, nato pa v tekočem parlandu, vse dokler se izbrani druščini ne pridruži Ruggero Lastouc, ki Rambaldu prinese pismo svojega očeta. Ruggero, o katerem ni veliko znanega, se sprva kaže kot podeželan in sin Rambaldovega prijatelja iz otroštva, toda pozornemu ušesu se skoraj nemudoma po njegovem nastopu razkrije glasbena povezava z Magdino ljubezensko temo, s katero ga Puccini jasno določi kot objekt Magdinega poželenja oziroma kot njeno ljubezensko izbiro. Živahen utrip salonskega druženja nas ponovno preusmeri k trivialnostim, tokrat k Prunierovemu vedeževanju iz dlani, pri čemer v svoji nenavadno orientalski oziroma pentatonsko obarvani melodiji, v kateri lahko prepoznamo obrise terceta ministrov Pinga, Panga in Ponga iz Puccinijeve zadnje opere Turandot, Magdo primerja s potujočo lastovko, ki se v iskanju ljubezni seli na jug, proti soncu in morju. Kot zanimivost Prunier namigne še to, da ima usoda dva obraza, ki ju zaznamujeta bodisi nasmeh ali tesnoba (Il destino ha un suo duplice viso: un sorriso o un'angoscia? Mistero!), toda njen razplet ostaja še skrivnost.
Odrsko dogajanje se nadaljuje z ansamblom, v katerem drugi povabljenci svetujejo Ruggeru, naj preživi svojo prvo pariško noč v plesnem klubu Bullier, pri tem pa se razpoloženje stopnjuje z živahno polko, ki jo začenja dekliški trio, kateremu se pridruži še Lisette s svojo solistično pasažo vse do visokega C. Ko gostje odidejo, se ponovno oglasi ritem valčka, v katerem Magda zapoje Prunierovo temo lastovke, ki jo Puccini zaključi s subtilno spremljavo godal. Čeprav se zdi, da je prvega dejanja že konec, nas čaka posebno presenečenje v podobi kratkega dueta Pruniera in Lisette, T'amo! – Menti! (Ljubim te! – Laži!). Čeprav je duet zasnovan na kratki in ponavljajoči se temi, ki si jo podaja zaljubljeni par, ima povsem drugačen značaj od glasbe, namenjene osrednjemu ljubezenskemu paru (Magdi in Ruggeru) v drugem dejanju. Podobno kot Mimì in Rodolfo s konca prvega dejanja opere La bohème tudi Lisette in Prunier končata svoj duet, ko skupaj odideta v noč. Po njunem odhodu se tik pred koncem prvega dejanja le še za hip pojavi Magda z motivom iz svoje arije in s kratko refleksijo Dorettine teme.
Kot ugotavlja Charles Osborne, je Puccini najprivlačnejšo glasbo spisal za prvo dejanje, pri tem pa še zapiše, da je usihanje privlačnosti glasbenega materiala ena izmed glavnih pomanjkljivosti opere, ki bi si v nasprotnem primeru lahko na svetovni ravni obetala več uprizoritev. Kot se izkaže, je prav »operetna živahnost« drugega dejanja tisti dramaturški dejavnik, ki kompenzira primanjkljaje v glasbeni teksturi. Uvodni zbor študentov in drugih gostov nočnega kluba Bullier deluje sicer energično, a hkrati banalno. Vrvež nočnega življenja se umiri šele po Magdinem vstopu v bar, pri čemer je Puccini pripravil nadvse primeren zvočni teren za spogledovanje študentov s privlačno obiskovalko. Magdin nekoliko daljši ljubezenski prizor z Ruggerom se začne, ko se mu predstavi z melodijo iz teme lastovke. Napev njunega valčka Nella dolce carezza della danza (Ob nežnem božanju plesa), ki ga prevzame zbor obiskovalcev, se sicer že sam po sebi kaže kot glasbena točka, polna šarma, ki pa svojo inspiracijo v veliki meri dolguje Franzu Lehárju. Tudi valček, ki ga v nadaljevanju izvaja orkester, kaže tesno sorodstvo s plesnimi dvoranami cesarskega Dunaja, a je tokrat pregneten z glasbeno domišljijo, ki spominja na slog Johanna Straussa mlajšega.
Magda in Ruggero izrazita svojo prebujajočo se ljubezen z romantično temo, plesalke in plesalci pa nato nadaljujejo s svojim valčkom. Plesni ritem spremlja tudi pogovor Lisette in Pruniera, a se ob vrnitvi Magde in Ruggera prelevi v romantično temo. Še posebej ganljiv del dueta se začne z Magdinim vprašanjem »Perchè mai cercate di saper ch'io sia?« (»Zakaj sploh skušaš izvedeti, kdo sem?«) Prizor z obema paroma zaljubljencev vodi do kvarteta z ansamblom, ki predstavlja glasbeni vrhunec drugega dejanja in se začenja z Ruggerovo kantilensko obarvano melodijo Bevo al tuo fresco sorriso (Pijem na tvoj cvetoč nasmeh). Glasbenodramatična napetost se iz nežnega napeva postopoma razvije v ansambel in nato do omenjenega vrhunca, ki spominja na ansambel iz drugega dejanja opere La bohème. Magdin čustveni izbruh Ma voi non lo sapete cosa sia aver sete d'amore (Saj sploh ne veste, kaj pomeni biti žejen ljubezni), v katerem prizna Rambaldu, da ljubi Ruggera, je sicer prekratek, da bi si zaslužil status arije, čeprav je morda v glasbenodramatičnem smislu njen najučinkovitejši samostojni pevski pasus v celotni operi. Magdini zavrnitvi Rambalda naglo sledi odhod preostalih nočnih veseljakov in kratka pesem, ki jo izza kulise poje sopranski solo. Po kratki modulaciji sledi repriza kvarteta, a tokrat v obliki emfatično zgoščenega dueta Ruggera in Magde, ki dejanje zaključita v unisonu in s skupno izpovedjo ljubezni na visokem B.
Tretje dejanje se začenja s štirinajstimi takti orkestralnega uvoda v kvaziimpresionističnem idiomu, ki s pentatonsko melodično konturo in vzporednimi kvintakordi (predvsem s celotonskimi postopi) evocira prostranost pokrajine, a hkrati tudi občutek neizbežnosti. Prizor je osredotočen na Magdo in Ruggera, ki sta nekaj mesecev preživela na Azurni obali in se ob naraščajočih dolgovih začenjata zavedati morebitnih ovir skupnega življenja v prihodnosti, ki bi jo lahko v primeru njune poroke ogrozila Magdina lahkoživa in »omadeževana« preteklost. Na tem mestu velja opozoriti na številne paralelizme med zgodbo Puccinijeve Lastovke in Verdijevo opero La traviata, kakor tudi na podobnost med obema protagonistkama, Violetto Valéry in Magdo de Civry (obe sta bili namreč pariški kurtizani), ki so različne muzikologe in teoretike spodbudile k podrobnejšim analizam in interpretacijam. Priznani poznavalec italijanske romantične opere Julian Budden je Lastovko denimo definiral kot »Traviato, iz katere so bili pregnani vsi pomembnejši problemi«, medtem ko jo Rhea Jacobs označi kot »lahkotno Traviato« (»La traviata lite«). Kakorkoli že, dialog ljubezenskega para na obmorski hotelski terasi preveva nekakšna otopela zasanjanost v ritmu valčka ter počasno sprejemanje realnih okoliščin in s tem najrazličnejših bojazni, povezanih s potencialno zavrnitvijo s strani Ruggerove družine. Magdine dvome, ali naj Ruggeru razkrije svojo preteklost in s tem tvega, da ga za vedno izgubi, še dodatno poglobi Ruggerova naivna vera v zamišljeno skupno prihodnost, ki jo izrazi v svoji edini solistični ariji Dimmi che vuoi seguirmi alla mia casa (Povej mi, da mi želiš slediti do moje hiše), četudi ta tako v glasbenem kot v emfatičnem smislu ne prinese vidnejšega preboja.
Po kratkem Magdinem ariozu, ki ga prežema predvsem tesnoba pred izgubo Ruggera, sledi prizor s Prunierom in Lisette, ki s svojim obiskom poskrbita za zaželeno popestritev odrskega dogajanja. Lisette v pogovoru s Prunierom razkrije nedavne dogodke, ki so zaznamovali njeno iskanje novih kariernih priložnosti v svetu glamurja in zabave. Tako se Lisette med drugim spominja svojega katastrofalnega pevskega debija v Nici, ki ga orkester pomenljivo ilustrira s padajočimi »žvižgi«, s katerimi naj bi se na njen nastop odzvala zgrožena publika. Ko se mlademu paru pridruži Magda, se v orkestru oglasita tema lastovke ter motiv iz dueta Lisette in Pruniera s konca prvega dejanja. Kot se izkaže, je bil glavni razlog obiska predvsem Lisettina prošnja, da bi jo Magda ponovno zaposlila kot sobarico, toda njeno odločitev zasenči Ruggerov prihod s pismom svoje matere, v katerem mu ta daje blagoslov za sklenitev poroke z Magdo. Puccinijeva glasba je na tem mestu, kot zatrjuje Osborne, »neizrazita in ne uspe ustvariti dovolj patosa, ki bi zadostil odrski situaciji«. Resnici na ljubo velja priznati, da se ob Magdinem prebiranju pisma v poslednjem duetu z Ruggerom sicer oglasi nekaj dramatičnih gest, pri čemer je še zlasti pomenljivo oglašanje zvonov, ki lahko sočasno zavzamejo onomatopejsko in simbolno funkcijo oznanjevanja poroke oziroma fantazme o poroki, ki se očitno ne bo zgodila, in poslednje ure pravkar razpadle ljubezni. Konec opere se tako v glasbenem kot emfatičnem smislu razblinja v zvočnem antiklimaksu, in sicer v pianissimu Des-dura in z Magdinim poslednjim vzdihljajem na dvočrtanem tonu As.
Če tragedija v nas vzbudi strah in usmiljenje do tistih, ki trpijo po krivici, in če se nas komedija dotakne predvsem s smehom in obljubo srečnega konca, bi melodramatsko senzibilnost, kot trdi John Champagne, morda najbolje označili s hrepenenjem in obžalovanjem. V svetu, kjer veljajo verske dogme in je sreča v prihodnosti zagotovljena z verskim prepričanjem, se lahko hrepenenje zmanjša bodisi z molitvijo, opravljanjem dobrih del in z zagotovilom o nebeški nagradi, medtem ko je obžalovanje izbrisano z zakramentom pokore in s prepričanjem, da »ne grešimo več«. Dokler so živi, verniki živijo v možnosti kesanja, odpuščanja, milosti in obljubljene odrešitve – a ker živimo v sekularnem svetu brez takšnih zagotovil, sta hrepenenje in obžalovanje le dve plati (moderne) melanholije, melodramatičnega presežka, ki skuša s pogosto klišejskimi označevalci nakazati intenzivnost omenjenih negativnih čustev. Zaradi tega melodrama, kot je prepričan Peter Brooks, sočasno predstavlja težnjo po resakralizaciji kakor tudi nezmožnost pojmovanja sakralizacije onkraj specifičnih pogojev posameznikove osebnosti. Liki v melodramah si namreč pogosto prizadevajo spodbijati nepravične družbene konvencije ali se vsaj boriti z lastno preteklostjo in preseči zlovešči mehanizem lastne ujetosti vanjo, a ker je njihov boj oseben in partikularen, jim pogosto spodleti. Prav takšen antagonizem med subjektom in (družbenim) svetom, ki ga neposredno obkroža, pa je morda najgloblji način, kako lahko melodrama spregovori o nepravičnosti življenja, kajti ljudje so navsezadnje neprizanesljivi, sanje umirajo in pravica ne zmaga vedno.
Eden izmed indicev, da se je Puccini tudi z nedorečenim zaključkom opere (hote ali nehote) močno približal melodrami, ki kar kliče po nadaljevanju – kot nikoli dokončana telenovela –, je tudi stanje »vmesnosti«, ki nam za razliko od katarze ali srečnega konca, kot ju po navadi pričakujemo v tragediji oziroma komediji, ne more ponuditi jasnih odgovorov o Magdini nadaljnji usodi. Kot poudari John Champagne, se ambivalenten konec kot posledica Puccinijeve lastne neprepričanosti, ki gledalca pusti nepotešenega, razkriva v kar treh različicah tretjega dejanja, v katerih pa se vendarle kaže skupni imenovalec v identični zaključni Magdini frazi »Non dir niente ... Più niente ... che sia mia questo dolore ...« (»Nič ne reci ... Nič več ... Naj bo ta bolečina moja ...«) Champagne tako v Magdinem poslednjem vzdihljaju (»Ah!«) prepozna predvsem njeno nezmožnost z besedami izreči globino lastnega razočaranja, a kljub temu zaradi tega ne umre – le njeno življenje postane »sumljivo« podobno vsakdanjemu in nasploh vsemu, s čimer se lahko poistoveti tudi povsem običajen človek brez utvar o lastni junaškosti ali superiornosti.
Še več, po Champagnovem prepričanju je bila Puccinijeva nezmožnost »končati« opero nadvse pomenljivo dejstvo, zakaj določena paradigma glasbenogledališke ekspresije preprosto ni več »delovala« oziroma ni več premogla enakega učinka na poslušalce. Kot zatrjuje Champagne, tiči razlog za to predvsem v historični spremembi vloge ženske v družbi kakor tudi v spremembi melodramatske senzibilnosti. Resnici na ljubo pa omenjene spremembe nikakor niso bile edine, ki so rahljale obstoječo operno paradigmo »žrtvovane ženske, ki vzbuja sočutje« – tudi kolateralna kriza cis-moškosti oziroma tradicionalne vloge moškega, kot jo je skonstruiral prav dominirajoči moški pogled na družbeno realnost, se v Puccinijevih številnih etično šibkih moških likih (Des Grieux, Rodolfo, Pinkerton) vse bolj izrazito kaže kot trend karakterne kastracije, kot simptom spolne in družbene razlike, ki ženske sicer postavlja v etično nadrejen položaj, a postanejo zaradi družbenih »zakonov«, ki so jih spisali moški, žrtve lastnih želja in hrepenenj. V tem smislu lahko tako rekoč vsa erotična zbliževanja žensk in moških v Puccinijevih operah – in pri tem Lastovka ni nobena izjema – opišemo kot »poroko« neenakovrednih polov, ki se le redko končajo srečno, a zato pri poslušalcih porajajo toliko več »pristnih« melodramatičnih občutij – obžalovanja po izgubljenem in hrepenenja po novem, a nikoli doseženem.
(iz gledališkega lista)