Tereza Gregorič je dramaturginja, režiserka, dramatičarka, urednica ter direktorica in soustanoviteljica Zavoda Scaramouche, ki od leta 2019 deluje kot prostor za razvoj komedije in komičnih praks. Med študijem je prejela študentsko nagrado zlatolaska in dve akademijski Prešernovi nagradi. Od leta 2015 je v SNG Nova Gorica zaposlena kot dramaturginja ter vodja programa Mladi oder Amo, kjer je kot dramaturginja in režiserka ustvarila več uprizoritev. Aktivna je tudi zunaj matičnega gledališča – kot režiserka in avtorica scenarijev predstav ter občinskih in krajevnih proslav in drugih dogodkov. Leta 2024 je prevzela vlogo selektorice festivala Dnevi komedije. Predstava Usje se je dalu je sklepna uprizoritev večletnega projekta Sezona obiranja zgodb, ki je del uradnega programa GO! 2025 – Evropska prestolnica kulture, in zaokrožuje niz pripovedno-gledaliških kabaretskih dogodkov, ki jih je ustvarila v preteklih dveh letih.

V središču njenega ustvarjanja sta raziskovanje komedije ter ohranjanje, reflektiranje in obujanje nesnovne kulturne dediščine obmejnega prostora severne Primorske ob italijansko-slovenski meji. Pri svojem delu izhaja iz pričevanj in zgodb prebivalk ter prebivalcev – iz njihovega osebnega doživljanja meje in sistema, v katerem so živeli. Prav ta trk med intimno izkušnjo vsakdanjega življenja ob meji ter širšim družbenim in zgodovinskim kontekstom predstavlja vir komedije v njenih uprizoritvah. V predstavah raziskuje mediteransko komedijo in arhetipske like, ki spominjajo na commedio dell’arte, ter preplet pripovedovalskega gledališča z dramskimi situacijami. Njena gledališka praksa temelji na kolektivnem soustvarjanju, pri katerem imajo ključno vlogo sodelavci, sodelavke in odziv občinstva.

Študirala si dramaturgijo in že nekaj časa deluješ kot dramaturginja, v zadnjih letih pa vse pogosteje ustvarjaš tudi kot režiserka – kar je premik, ki ga danes opažamo pri številnih gledaliških ustvarjalkah in ustvarjalcih. Kako sama doživljaš ta premik in razmerje med dramaturgijo in režijo? Kaj te je pritegnilo k režiji in kaj te v njej posebej zanima?

Praktična dramaturgija znotraj institucije me nikoli zares ni izpolnjevala. Imela sem nekaj lepih, dragocenih izkušenj, a hkrati tudi veliko takih, kjer sem se počutila ujeto ali nepotrebno. Ko govorim o praktični dramaturgiji, mislim predvsem na uprizoritveno dramaturgijo, se pravi na sodelovanje pri predstavah, procesih, o razmerjih med ustvarjalci. Znotraj institucije v ustvarjalnem procesu je pozicija hišnega dramaturga pogosto nerodno umeščena. Včasih si tam, ker »moraš biti«, drugič te vidijo kot nekakšnega predstavnika hiše, producenta, nekoga od zunaj – celo kot nekakšnega prikritega nadzornika. In ko režiser pripelje svojega dramaturga, se hitro znajdeš na robu – ne kot sodelavec, ampak kot nekdo, ki naj le kima z glavo. V drugih primerih pa si prisilno dodeljen projektu, kjer z ustvarjalci nikoli zares ne najdeš skupnega jezika. Takih izkušenj je bilo zame preveč, da bi v tem lahko dolgoročno rasla. In ker se v procesu ne znam in ne želim izklopiti, sem se začela spraševati, kako delati drugače. Kaj mi sploh vrača radost v gledališče in ustvarjalnost? Odgovor ni prišel takoj, a ko sem ga začutila, je bil jasen: potrebujem drugačen prostor, drugačna razmerja in drugačno odgovornost.

Za režijo se nisem odločila z velikim poklicnim manifestom – zgodila se je. Najprej iz okoliščin, potem pa kar lepo iz osebnih preferenc. Poklicno sem se z režijo začela ukvarjati leta 2015, ko sem prevzela vodenje Mladega odra AMO, kjer je moje delo najprej zajemalo predvsem mentorski pristop. A hitro sem ugotovila, da gre pravzaprav za režijsko delo v polnem pomenu – le da izhaja iz drugačnega razmerja do skupine, več poslušanja, več skupnega gradiva, več dialoga. In to mi je ustrezalo. Režija ni nujno definirana s formalnim nazivom, pogosto se zgodi takrat, ko začneš sooblikovati potek, ton in smisel neke uprizoritve. Po nekaj uspešnih produkcijah so se stvari začele organsko razvijati naprej, meni pa je postajalo vse bolj jasno, da si želim preprosto razvijati svoj izraz in ustvarjati gledališče, v katerem uživam. Takšno, ki temelji na sodelovanju, raziskovanju in soustvarjanju. Ključno vlogo pri tem imajo moji sodelavci – prav oni mi dajejo ustvarjalni zagon, prostor za poskus in občutek zaupanja. Dodatna potrditev pa pride od občinstva, ko začutiš, da gledalci tvoje delo sprejemajo z navdušenjem in željo po še, dobi vse skupaj še tisto nekaj več. Smisel. Pogum za naprej.

Premik med poklicnimi vlogami se mi ne zdi nič novega ali posebej spornega, tudi med najboljšimi režiserkami in režiserji najdemo tiste, ki po izobrazbi niso gledališki režiserji. Danes so tovrstni premiki vse pogostejši, saj je mlajša generacija zrasla ob avtorskem oziroma snovalnem gledališču, ki se pogosto uporablja na mladinskih odrih in je danes popularen ustvarjalni pristop tudi v sodobnem slovenskem gledališču. S snovalnim gledališčem se pogosto povezuje tudi kolektiven način ustvarjanja, v katerem predstava – od besedila in prizorov do končne strukture – nastaja skozi raziskovanje, vaje in sodelovanje vseh prisotnih ustvarjalcev (to je seveda odvisno od posameznega procesa). Pri snovalnem pristopu se zato meje med funkcijami, med režiserjem, igralci, dramaturgom ipd., pogosto brišejo. V tem kontekstu postane jasno, da dramaturgi, igralci in ostali ustvarjalci prevzemajo bistveno vidnejše vloge pri snovanju predstave kot v tradicionalnem gledališču. Pogosto so prav igralci tisti, ki na vaje prinašajo vsebino, prizore, besedilo – celo režijske domislice … Zato je povsem naravno, da so vloge bolj fluidne. V tem kontekstu menim, da je nujna redefinicija položajev znotraj ustvarjalnega procesa – tako glede avtorstva kot tudi glede finančnega vrednotenja. Če v procesu vsi prispevajo kot soavtorji, bi morala tudi razporeditev odgovornosti, priznanja in plačila to odražati. S tem se bo moralo sodobno gledališče še veliko ukvarjati.

Si direktorica in soustanoviteljica Zavoda Scaramouche, ki se posveča razvoju komedije ter komičnih praks in je tudi eden izmed producentov uprizoritve Usje se je dalu. Kako je prišlo do ideje o ustanovitvi Zavoda? Poleg tebe sta soustanovitelja Zavoda Scaramouche tudi igralca Jakob Šfiligoj in Borut Petrović. Kako poteka vaše sodelovanje z ožjo in širšo ekipo?

Ideja o ustanovitvi Zavoda Scaramouche je nastala iz potrebe po razvijanju projektov, ki temeljijo na soustvarjanju, humorju in raziskovanju gledaliških žanrov, ki jih znotraj institucije težje uresničimo v celoti. Ne iz upora ali zavračanja obstoječega, ampak iz čiste potrebe po izrazu. Ključno je bilo tudi ustvarjalno ujemanje med mano, Borutom Petrovićem in Jakobom Šfiligojem – trije smo si v procesu preprosto »sedli« in začutili, da iz te ustvarjalne kemije lahko nastane nekaj trajnega. Prav tako pa je Zavod zasnovan kot platforma za druge ustvarjalce. Veliko je mladih, angažiranih in željnih dela – Nova Gorica pa nujno potrebuje prostor, ki omogoča umetnost, ki je živa, odprta in kritična.

Pri sodelovanju z Jakobom in Borutom me je od začetka pritegnil občutek, da smo v ustvarjanju preprosto na isti frekvenci. Ko delamo skupaj, stvari stečejo – ideje se organsko rojevajo sproti, z odzivanjem drug na drugega. Zelo zgodaj sta se nam pridružila tudi igralec Matija Rupel ter pianist in skladatelj Anže Vrabec, ki ju danes štejemo za nepogrešljiv del ožje ekipe. Matija ima izjemen občutek za humor, Anže pa prinaša tisto pravo glasbeno-igralsko sinergijo, brez katere si našega dela skoraj ne predstavljamo več.

Navadno, seveda odvisno od procesa, na vajo prinesemo strukturo, včasih osnovne prizore ali zasnovane dialoge, ki jih nato skupaj razvijamo, pilimo, testiramo v prostoru. Pri sklepni predstavi Usje se je dalu pa smo prvič prinesli že skoraj v celoti zapisan tekst – predvsem zato, ker je bil proces dolg, vsebinsko gost in ni v vseh fazah sodelovala ista ekipa. Ta odločitev se je izkazala za smiselno, struktura je bila jasna, obenem pa dovolj odprta za nadaljnje soustvarjanje na vajah. Pomemben del procesa je tudi raziskovanje gledaliških strategij komedije. Skozi študij karakterja, ritem igre in gradnjo situacij preizkušamo komični potencial zgodb, ne da bi ob tem izgubili spoštovanje do materiala. Posebno pozornost namenjamo razvoju likov, ki so zasnovani na resničnih ljudeh in se z vsakim nastopom pilijo in nadgrajujejo. Zame je največja vrednota v gledališču dobro ekipno delo in ustvarjanje v varnem okolju. Kjer na mikro ravni živimo tisto, česar v širši družbi pogosto ni – iskrenost, prijateljstvo, odprta komunikacija, vzajemnost, spoštovanje in skupna odgovornost.

Komedija ima v tvojem delu prav posebno mesto. Kaj te na njej najbolj privlači? Kako danes razumeš njeno moč, potencial in odgovornost?

Mislim, da moja potreba po humorju izhaja iz družine in okolja, v katerem sem odraščala. Moja družina je polna dobrih pripovedovalcev in v svoje pripovedi vedno vpletajo humor. Eden najmočnejših pripovedovalcev je zagotovo moj nono Niko. Njegov glas in zgodbe so se že pojavili v vseh treh predstavah in upam, da bodo našle mesto tudi v zaključni. Nenazadnje je naslov Usje se je dalu prav njegova izjava. Poleg odličnega smisla za humor ima neverjeten dramaturški talent – sposoben je pripovedovati dolge in kompleksne zgodbe in vedno najde način, kako v najtežjih trenutkih spretno vnesti humor. V njegovem pripovedovanju tli resnica preprostega človeka iz časa socializma. On je bil eden tistih, ki so se znali znajti – in se jim je v socializmu dobro godilo, kot sam pravi: »Usje se je dalu!« Njegove pripovedi razpirajo tudi temnejše plasti sistema: krajo, cenzuro, celo nasilno utišanje, a vse to se razkriva skozi neverjetno učinkovito komično formo, ki je pogosto že sama po sebi gledališko izdelana. V predstavah ga je upodobil krasen Matija Rupel, ki je zadel bistvo njegovega lika. Prav tako sem v življenju poslušala veliko zgodb o svoji pranoni Olgi. O njenem težkem življenju, o tem, kako se je odpovedala bogastvu staršev, ker se je zaljubila v revnega Dončeta. Živela sta skromno in srečno, v majhnem najemniškem stanovanju, takrat se je reklo, da sta »živela na fit« –, potem pa so ga med drugo svetovno vojno izdali in ubili (bil je partizanski telefonist/vezist) in je ostala sama, mati samohranilka s štirimi otroki. Kljub težkim okoliščinam se je znašla, bila je dobra kuharica in še boljša pripovedovalka. Skozi humorne zgodbe je smeh pripeljala v kuhinjo, med ljudi. Znala je pripovedovati in oponašati ljudi, ki so v zgodbah nastopali. Ljudje od vsepovsod so jo prihajali poslušat – ona je kuhala, oni pa jedli in se krohotali. V naši družini že dolgo kroži skoraj legendarna zgodba o njenem pogrebu. Ko so se po pokopu zbrali, da bi se je spomnili, so začeli obujati njene zgodbe, njena pripovedovanja ... Pripovedovanje je takrat prevzel njen nečak, ki je podedoval njen talent. Baje so se tako smejali, da so jih bolela lica in trebuhi. Jokali, se objemali in se smejali.

V vseh teh pripovedih mi je zanimiva prav glasnost. Glasen jok in še glasnejši smeh – nekaj čudovitega se dogaja v tem neposrednem prikazovanju čustev. Ne mislim glasnosti v decibelih, ampak glasno izražanje čustev. To bi lahko imenovala prava mediteranskost. Sploh danes, ko je še vedno prisotna tiha, neformalna norma, ki določa, kdaj lahko izražamo čustva, in pogosto enači njihovo izražanje s šibkostjo ali neprimernim vedenjem. Najlažje je človeka nadzorovati prek njegovih čustev – s pomočjo sramu. Zato se mi zdi, da je izkazovanje čustev oblika javnega upora. Tudi glasen smeh. No, in da se vrnem – zakaj (še) smeh? Pri sebi sem ugotovila, da za žalovanjem pride smeh. Bolečino razgradi smeh. Nad krivico, ki me najbolj boli, grem s šalo, z vicem – in to pomaga. Smeh je odziv, ki pretrese, a tudi pomiri – ima moč razgraditi absurd, nevtralizirati grozo in povezati ljudi v skupni trenutek olajšanja. Ni individualna izkušnja, je pojav skupnosti, sobivanja, soobstoja. Zame je komedija najbolj politična od vseh oblik. Če hočeš, da se ljudje zamislijo, jih lahko šokiraš ali ganeš. Če jih hočeš premakniti, jih nasmej. Toda ustvarjanje komedije ni lažje. Ravno obratno. Dobra komedija je grajena z neverjetno natančnostjo; z dramaturgijo, ritmom, z igralcem, ki čuti publiko, in s pogumom, da greš čez rob, a ne padeš čez.

Predstava Usje se je dalu je sklepna uprizoritev večletnega projekta Sezona obiranja zgodb, ki je nastal v okviru programa GO! 2025 – Evropska prestolnica kulture. Kako je od začetne ideje prišlo do končne uprizoritve – od zbiranja gradiva in pričevanj do nastanka besedila in same uprizoritve? Predstava zaokrožuje niz pripovedno-gledaliških kabaretskih dogodkov, ki vključujejo tudi večere Rajš ku rajš, rajš neč (2023) ter predstave Je kaj za prijavit? (2024), Vse, ma šalamov ne! (2024) in Usje se je dalu (2024). Kako se ta sklepna uprizoritev umešča v celoto?

Uf, to je bila dolga pot. Pravzaprav se je vse začelo leta 2019, ko sem režirala osrednjo slovesnost Mestne občine Nova Gorica. Seveda nismo šli iz svoje kože in smo naredili proslavo v našem stilu, bila je pravzaprav komedija v štirih dejanjih. Takrat smo začeli z intervjuvanjem ljudi, ki živijo ob meji in skozi njihova pričevanja ustvarili predstavo, ki je bila del proslave. To je bilo opaženo in kmalu sem dobila povabilo Nede Rusjan Bric, če bi se z Zavodom Scaramouche prijavila na prvi razpis za kandidaturo za Evropsko prestolnico kulture s teatrologinjo in kustosinjo Ano Perne, ki je sodelovala tudi v prvi fazi projekta. Sezona obiranja zgodb je skoraj štiriletni projekt, s prvo fazo smo začeli že v letu 2022. Prek delavnic, terenskih raziskav in sodelovanja s profesionalnimi igralci ter mladimi gledališčniki skušamo ohranjati nesnovno kulturno dediščino z obmejnih območij, hkrati pa se resno ukvarjati tudi z razvojem komičnih žanrov. Povezali smo se s strokovnjakoma: s folkloristko Barbaro Ivančič Kutin in zgodovinarjem ter sociologom kulture dr. Markom Klavoro, specialistom za ustno zgodovino. Marko je z nami ostal do konca projekta, saj smo v procesu ugotovili, da nas zanimajo predvsem pričevanja še živečih ljudi ter njihove resnične zgodbe. V prvi fazi do leta 2024 smo obiskali več kot 40 pričevalcev. Skupno pa 78. Prirejali smo različne delavnice, prvo fazo pa smo zaključili s pripovedovalskim večerom Rajš ku rajš, rajš neč, ki je predstavil izbor pričevanj in je nastal v okviru delavnic pripovedovalskega gledališča pod vodstvom Renate Lapanja. Z letom 2024 smo vstopili v tretjo fazo projekta, ki vključuje interaktivne pripovedno-gledališke predstave, s katerimi gostujemo po obmejnih vaseh in mestih. Vsaka predstava temelji na resničnih pričevanjih ljudi, preko njih vzpostavljamo stik z lokalnimi prebivalci in nadgrajujemo do sedaj zbrane zgodbe na terenu. Nekako se nam zdi pomembno, da se zgodbe vrnejo tja, kjer so nastale – da se krog sklene. Zaključna uprizoritev v letu 2025 bo sinteza celotnega procesa: destilacija vseh zbranih pričevanj, raziskav in komedije, nadgrajena z močnimi avtorskimi posegi ustvarjalne ekipe.

Vaše uprizoritve temeljijo na pripovednem gledališču in vključujejo dokumentarni material. Kako pristopate k uprizarjanju dokumentarnega gradiva? Kako se komični elementi oblikujejo v razmerju do resničnih in lokalno specifičnih zgodb?

Vse predstave iz projekta Sezona obiranja zgodb temeljijo na dokumentarnem gradivu, zbranih pričevanjih in raziskavi. Je kaj za prijavit? se ukvarja s »kontrabantom« oziroma s tihotapstvom, ki je v preteklosti za gospodinjstva in mala podjetja pomenil dodaten zaslužek. Usje se je dalu, ajdovska različica, je vsebovala manj zgodb o tihotapljenju, saj je to območje nekoliko bolj oddaljeno od meje, zato so dogodivščine z družeti – vojaki na meji, manj izpostavljene. Se pa v veliki meri kaže razlika v dojemanju dela v času socializma in danes. Prav tako se vzpostavljajo posledice drugačne družbeno-politične strukture in razkroja bivšega  sistema, saj je bila takrat kraja na delovnem mestu nekaj popolnoma vsakdanjega, tako s strani malega človeka kot oblasti. Pripovedovalci vsakega območja so doprinesli nekaj svojega, neko dodano vrednost.

Kot sem že prej povedala, bo zaključna predstava Usje se je dalu (naslov je vzet iz ajdovske različice, ker je vseobsegajoč in pokriva celotno idejo predstave) izhajala iz že uporabljenih in tudi na novo zbranih pripovedi. Sicer smo sredi procesa ustvarjanja, zato zelo težko že povem, kakšna bo predstava. O prvem delu procesa lahko rečem, da se je sprva uprizoritev razvijala kot izrazito pripovedovalska forma, a smo med procesom ugotovili, da na velikem odru to ne učinkuje enako kot v intimnejših prostorih prejšnjih uprizoritev. Tako smo začeli oblikovati kombinirano strukturo – ohranili smo pripoved kot temelj in jo obogatili z dramskimi situacijami, karakterji in prizori. Način, kako delamo, se pogosto sproti prilagaja in sama sem si tudi za to predstavo obljubila, da se bom raje prepustila ustvarjalnemu toku, kot pa se držala predhodno določenega koncepta. Ne iščemo zgodovinske objektivnosti, ampak iskrenost osebnega doživljanja – ljudje pripovedujejo o svetu, kot so ga razumeli in kot so ga živeli. Če je to včasih v neskladju s širšimi zgodovinskimi narativi, naj bo. Prav v tem trku – med osebnim in sistemskim – se pogosto rojeva humor, absurden razkorak med vsakdanjostjo in političnimi odločitvami pa postane sprožilec za komični učinek.

V opisu uprizoritve je napisano, da se projekt navezuje tudi na raziskovanje mediteranske komedije in arhetipskih likov. Kako se ti elementi prepletajo s sodobnimi pristopi in kako vplivajo na oblikovanje komičnih situacij in likov?

Mediteranski prostor se zdi specifično odprt za komedijo in komične žanre. Uprizoritve se nenehno vsebinsko nadgrajujejo ter s tem izostrujejo lastnosti posameznih likov, ki so značilni za klasično komedijo, a hkrati nosijo posebne karakteristike, lastne ljudem, ki živijo znotraj obmejnega območja severne Primorske. Vsi naši liki temeljijo na resničnih zgodbah in resničnih ljudeh, saj smo jih razvijali skozi celoten proces projekta Sezona obiranja zgodb. Kontinuiteta je omogočala razvoj »stalnih likov«, ki spominjajo na arhetipe iz commedie dell’arte ali Molièrovih komedij, a hkrati govorijo izrazito iz naše regije in časa. Imamo Brica – figuro kmeta, iskrenega, trmastega Primorca, ki je v socialističnem sistemu pogosto potegnil kratko. Zamejca – zahodnjaškega Slovenca, razpetega med domom in ljubeznijo, ki ostane na drugi strani meje. Družeta, jugoslovanskega vojaka z juga, ujetega med človečnostjo in ukazi nadrejenih. In seveda, meni osebno najljubšo: močno primorsko žensko. V predstavi nastopata kar dve – po eni strani sorodnica služkinje iz commedie dell’arte, bistroumna, praktična in humorna, po drugi pa Innamorata, a v sodobni, feministični preobleki. V našem prostoru je ta lik veliko več kot komični tip, je realna figura z bogato zgodovinsko podlago, ki močno odzvanja tudi v sodobnih ženskah in njihovih pripovedih. Tu so »krušarce«, ki so vsakodnevno peš nosile kruh v Trst in tako preživele družino. Aleksandrinke, ki so s službovanjem v Egiptu omogočile ekonomsko stabilnost doma. Zasledili smo tudi zgodbe gospodaric, ki so po vojni prevzele celotna posestva in vodile kmetije. In nenazadnje – mnoge naše none, ki so prejemale italijanske pokojnine, pogosto vojaške, in so s tem postale ekonomski steber družine, zlasti v času inflacije. Rojstni dan, ko ti je nona »zatlačila 100.000 lir v žep«, je ostal nepozaben spomin mnogih pričevalcev. Te ženske imajo feminizem v sebi zapisan skoraj nagonsko – ne kot ideologijo, ampak kot življenjsko prakso, ki se prenaša iz roda v rod. Zato lik močne Primorke v naših uprizoritvah ni konstrukt, temveč odmev konkretne zgodovine, ki se smeji, preživi in zmore. 

Uprizoritev tematizira vsakdanje življenje ljudi ob slovensko-italijanski meji skozi zgodovino, ki so ujeti med različne državne in politične sisteme, pri čemer lahko pojem »meja« razumemo tudi širše. Kako primerjate nekdanje in današnje poglede na mejo? 

V pogovorih z ljudmi (pričevanja zajemajo časovni okvir od leta 1947 do približno 1991; razpada Jugoslavije) se je kot rdeča nit ves čas pojavljala izkušnja izgube in prilagajanja. Leta 1947, ko je bila z uveljavitvijo pariške mirovne pogodbe dokončno določena meja med Italijo in Jugoslavijo, se je marsikomu čez noč sesul svet, neprodušno mejo so postavili čez posestva, dvorišča, hiše, družine. Gorica, ki je do takrat predstavljala središče vsakdanjega življenja – šolanje, delo, zdravstvo, kultura –, je postala tujina. Meja je zarezala naravnost skozi rutine, odnose in spomine ljudi. In potem neverjetna človeška prilagodljivost – sprva šok, nato preživetje. In ne le preživetje, marsikdo si je mejo sčasoma celo podredil sebi v prid. Veliko je bilo švercanja – to je tudi najpogostejša in priljubljena tema v pričevanjih. Čeprav je meja ostajala, je postajala vse bolj prehodna – s prepustnicami, lokalnimi dogovori in neštetimi obvodi. Človek je iskal luknje – v zakonu ali dobesedno na terenu – in si mejo ukrojil po svoje. Prav zaradi teh »lukenj« je to območje v času hladne vojne predstavljalo eno redkih razpok v železni zavesi: tam, kjer se je svet strogo ločil na vzhod in zahod, so se tukaj ljudje – resda z omejitvami – skorajda sprehajali čez mejo. In prav v tem razkoraku med sistemom in vsakdanom se rojeva material, iz katerega izhaja naša predstava.

Zanimiva so mi pričevanja v 70., 80. in še v začetku 90. let. V teh pripovedih se pogosto omenja pojav, ki bi ga lahko imenovali »pozitivna migracija«: ljudje so se priseljevali v Novo Gorico prav zaradi bližine meje in prednosti, ki jih je prinašalo posedovanje prepustnice. Tovrstna lega je pomenila dostop do zahodnih dobrin, možnost šverca, pa tudi kulturni stik in poslovne priložnosti. Slišali smo tudi zgodbe o profesorjih, raziskovalcih in zdravnikih, ki so se zavestno odločili za selitev na obrobje, ker je bilo to v resnici središče. Takih pripovedi ne najdemo pogosto v uradni zgodovini, še manj v javnem diskurzu, pogosteje slišimo o »begu možganov«, o odhodih iz Slovenije. A zgodovina pozna tudi obraten fenomen. In potem – razpad Jugoslavije, vstop v Evropsko unijo, odprava meje. In nenadoma je ta prednost izginila. Dobila sem občutek, da so se ljudje znova znašli v praznini. Seveda ne tako kruto kot s postavitvijo meje, ampak v smislu, da je mesto izgubilo glavni pogon – mejo.

Kakšen zgodovinski lok ste želeli zajeti v uprizoritvi, ki prepleta osebna pričevanja s širšimi političnimi in družbenimi konteksti? So kakšne specifične teme, ki so vas še posebej zanimale znotraj tega obdobja?

Tematika dela me je zanimala, že preden smo začeli z nabiranjem gradiva – pa ne le v smislu zgodovinskega konteksta, ampak predvsem v tem, kako se je skozi čas spremenil naš odnos do dela in do življenja. Prav neverjetno se mi je zdelo, kako pogosto so se pričevalke in pričevalci vračali k delu z neko radostjo, kot da je bilo delo vir smisla, kolektivne pripadnosti, celo sreče. To je še posebej zanimivo v kontrastu z današnjim časom, ko veliko govorimo o izgorelosti, delovni izčrpanosti in o tem, kako težko je najti motivacijo za delo. Seveda pa nisem spregledala niti druge plati, tudi trdo delo, telesna izčrpanost, delovni pogoji, ki danes niso več sprejemljivi … Vse to je prisotno v pripovedih. Vendar tudi tam ostaja občutek, da je bilo delo kljub vsemu nekaj samoumevnega in vrednega. Mislim, da ne gre za nostalgično poveličevanje preteklosti, temveč za drugačno doživljanje sveta. Včasih se mi zdi, da so imeli manj, pa so bili srečnejši. Danes imamo več, a se počutimo izgubljene. V Jugoslaviji je sistem ves čas prepričeval, da je vse v redu – pa ni bilo. Danes pa imamo občutek, da nam nenehno vsiljujejo misel, da nič ni v redu – pa tudi to ni popolnoma res.

V kontekstu dela sem naletela še na en pojav, ki se mi zdi tako bogat in večplasten, da bi si v resnici zaslužil kar svojo uprizoritev, to je kraja v socializmu. Tista »na malo«, kot jo opisujejo pričevalci, in tista »na veliko«, ki se je dogajala prikrito, pogosto tam, kjer je bilo največ moči. Zdi se mi, da gre za enega najzanimivejših simptomov odnosa do dela, sistema in pravičnosti, pa tudi za humorni ventil in način, kako si je mali človek povrnil občutek nadzora v svetu, ki ga ni upošteval. Zgodbe o kraji v tovarnah so pogosto začinjene s humorjem, s pikrim komentarjem, s tiho solidarnostjo. Tukaj ni govora o pohlepu, ampak o igri. O drobnih oblikah upora. O medosebnih odnosih, kjer se kraja izenači s porednostjo, skoraj z otroško vragolijo.

Podobno vlogo ima tudi švercanje oziroma kontrabant – dejanje, ki se z vidika zakona uvršča med prekrške ali celo zločine, a ga ljudje pogosto razumejo kot izraz človeške iznajdljivosti in prilagodljivosti. Meja med zločinom in preživetveno strategijo se pri tem hitro zabriše: kadar si v podrejenem položaju, pogosto izbiraš med tem, da slediš pravilom in izgubiš – ali jih zaobideš in preživiš. Zato švercanje v mnogih pripovedih ne nastopa kot moralna sramota, temveč kot dokaz bistrosti, trme in poguma malega človeka, ki se je znašel v nenehnem spopadu z birokracijo in strogimi carinskimi postopki. Pričevalci pogosto opisujejo, kako so jih cariniki ustavljali zaradi vreče krompirja, kokoši ali sadik – pod pretvezo zaščite, a brez resnične kontrole ali logike. Meja, ki se je postavila v naših krajih, je jasen pokazatelj absurdnosti te odločitve, poseganja v intimo posameznika. In ko postavimo tovrstno švercanje ob bok neprimerno večjim švercerskim in kriminalnim praksam, ki so jih izvajali direktorji, politiki in »pomembneži«, razlika postane boleče očitna. Pričevalci o tem govorijo redkeje – pogosto z zadržanostjo ali z dodatkom: »To so samo govorice, da me ne bo kdo zaprl.« Vendar občutek ostaja: če mali krade, je to zločin; če veliki krade, je to politika ali gospodarski manever. Le redki so si upali o tem spregovoriti naravnost. Pričevanja ne nosijo le vsebine,  nosijo ton, zven časa, občutek, kako se je govorilo, molčalo in preživelo. Kako je bila tudi molčečnost mehanizem prilagoditve in hkrati način, da si obdržal službo – glavo. In kako je bil vsak upor izpostavljen, osamljen, a zato še toliko bolj dragocen. Kraja na delovnem mestu v pričevanjih ni predstavljena kot moralni spodrsljaj, temveč kot simptom sistemske neenakosti, kot gesta odpora ali celo solidarnosti. V takem kontekstu vprašanje poštenosti izgublja svojo črno-belo ostrino in odpira prostor za razmislek o etiki preživetja. A vseeno ostaja vprašanje: ali nas je sistem tako navadil na krajo, da smo jo začeli dojemati kot nekaj vsakdanjega? Čeprav med malimi ljudmi danes tega skoraj ni več, se v političnih in gospodarskih krogih še vedno pojavlja – brez posebnih posledic.

Povezava: PDF gledališkega lista